martes, 7 de marzo de 2017

DE FERIAS VARIAS: UN BREVE RECORRIDO POR LA SEMANA DEL ARTE

La semana madrileña con más actividad artística de todo el año ha llegado a su fin y se ha cerrado con un ARCO más positivo que en anteriores ediciones. Bastante obra de calidad y, por lo que se ha visto, bastante venta también.

ARCOmadrid 2017, que ha contado con Argentina como "País invitado de Honor", ha desarrollado todo un programa paralelo de exposiciones vinculadas al arte latinoamericano: "Ultramar: Fontana, Kuitca, Seeber, Tessi" comisariada por Sonia Becce en el Museo Thyssen-Bornemisza, "Arte latinoamericano: una mirada a la Colección Constantini" comisariada por Estrella de Diego en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando o "Certezas efímeras" de Leandro Erlinch en Espacio Fundación Telefónica, entre otras.

Nido de las Nubes, de Leandro Erlich
en Espacio Fundación Telefónica

La feria, como siempre, ha sido desbordante para cualquier espectador. Pero, puesto que después de la saturación llega la calma, tras descansar la vista y las piernas e ir revisando las fotografías realizadas, es posible analizar con calma las obras que me han atraído más. Del primer pabellón (el número 7) destaco las fotografías de Frank Thiel en la Galería Helga de Alvear, el Alex Katz de la Galería de Javier López y Fer Francés y las propuestas de la Galería Kewenig de Christian Boltanski y Nan Goldin.

Del segundo pabellón (el número 9) reseñaré alguna más puesto que, en conjunto, me ha parecido más atractivo en contenidos. En mi selección está la Galería Leyendecker y sus fotografías de Richard Mosse, F2 y sus obras de Miki Leal, la piezas de Juliao Sarmento en la italiana Giorgio Persano, las esculturas de Jaume Plensa en la Galería Senda y de Juan Muñoz en Elvira González, así como la obra del artista turco Ramazan Bayrakoglu de la Galería Lelong.

Ramazan Bayrakoglu. Galería Lelong / ARCO 2017

Por otro lado, la propia Lelong presentó uno de los proyectos especiales que han sobresalido en este ARCO y que se concentraron también en el pabellón 9. La galería francesa apostó por David Hockney y, entre el resto de Special Projects resaltó, además, el de Espaivisor "Poética y Política. Estrategias artísticas en la neovanguardia húngara" y Babi Dadalov en Jerome Poggi. De este artista visual y poeta de Azerbayán se pudo ver otro de sus murales de telas en la reciente exposición "Atlas de las Ruinas de Europa" en CentroCentro Cibeles y actualmente su trabajo se muestra en el MUSAC de León bajo comisariado de Manuel Olveira. En la propuesta de Espacio Valverde, el Salón Leibniz, distingo el proyecto presentado por Herrero de Tejada con el artista Julián Cruz.

En relación a los actos realizados en los foros de coleccionismo de la feria uno merece especial atención. Se trata de la presentación que llevó a cabo Arteinformado con su director Carlos Gerrero al frente de un arduo y completísimo informe de investigación que lleva por título "100 Activos Coleccionistas de Arte Latinoamericano". Dicho trabajo trata de responder a las siguientes preguntas sobre los coleccionistas: ¿quiénes son? ¿dónde nacieron y residen? ¿qué coleccionan? ¿cuál es su formación y ocupación? ¿cómo apoyan a la creación? o ¿qué grado de implicación tienen con los museos y centros de arte de sus países o del extranjero?. 

Babi Dadalov. Jerome Poggi / ARCO 2017

A la vera de ARCO, un sinfín de ferias más pequeñas se desarrollaron en Madrid. Es el caso de ArtMadrid, JustMad, Drawing Room y las recién estrenadas Urvanity e Hybrid. Quizás demasiada oferta para tan poco tiempo. A pesar de que la feria de Ifema ha ocupado gran parte de mis días he podido visitar también JustMad y Drawing Room. 
De la primera, que contó con una mejor organización que en la pasada edición, he seleccionado un top 3 conformado, por mujeres artistas vinculadas a Asturias, bien por nacimiento o bien por residencia. Este hecho no es casualidad sino fruto de la calidad de todas ellas. Es el caso de Soledad Córdoba en la Galería Blanca Berlín, Cristina Ferrández de PuxaGallery y Sandra Paula Fernández de la Galería Gema Llamazares. De Ferrández sobresale su potente proyecto titulado "Paso de Gigantes", una de cuyas fotografía fue adquirida por la Fundación Masaveu para su colección. Por su parte, Sandra Paula ha mostrado en Just una impresión digital sobre dibond de gran tamaño (230x150 cm) con 6 vídeos multimedia integrados titulada "Saving the Amazong", una crítica cargada de ironía acerca de la antropización radical del territorio y cómo el ser humano es capaz de arrasar con la naturaleza si el beneficio económico que pueda obtener de ella se cruza en su camino.

Saving the Amazong, de Sandra Paula Fernández.
Galería Gema Llamazares / JustMad 2017

La segunda edición de Drawing Room, con Mónica Álvarez Careaga a la cabeza, ha superado las expectativas y tanto la selección de galerías como de obras, ha sido impecable. En general reseño las propuestas de Galería Trinta con Eva Lotz y Pamen Pereira, la Galería Siboney con Florentino Daíz y Daniel Verbis y Gema Llamazares con Guillermo Peñalver y Estefanía Martín Sáenz. Además el programa mostrado por las galerías italianas también ha sido de lo más acertado. Pero, sin duda, para mi las piezas de la feria han sido las de Ángeles Agrela presentadas por la Galería Yusto/Giner.

Ángeles Agrela. Galería Yusto/Giner
Drawing Room 2017

Para poner fin a este breve recorrido por la semana madrileña del arte he de decir que, expresamente, plasmo en el texto todo aquello que me ha gustado. Lo negativo de las ferias prefiero dejarlo para otro momento o, por lo pronto, no darle protagonismo. Digo esto después de haber leído la semana pasada cantidad de artículos sobre la precariedad de los artistas en el sector. Suelo ser discreta pero me gustaría añadir que a veces al banco le falta una pata ¿Qué pasa con la situación de los Historiadores del Arte? Reivindico mi profesión como complementaria a la del artista y alzo la voz contra el intrusismo laboral de comisarios y críticos que salen hasta de debajo de las piedras y cuya formación específica es la justita. He sido eterna asistente de galería pero el hartazgo y el cansancio me llevaron a abandonar pese a lo mucho que me gustaba el trabajo. Ahora, como freelance, trato de sobrevivir del arte y ello se traduce en una ingente cantidad de trabajo que todo el mundo te encarga pero que nadie puede (o quiere) remunerar. Ahí estamos. Lo que ocurre es que normalmente no nos quejamos porque nos ponemos delante de una obra como la anteriormente citada de Juan Muñoz y el mundo se detiene. Se nos olvidan todos los males. Porque el arte es nuestra perdición pero también nuestra salvación. 

Juan Muñoz. Galería Elvira González / ARCO 2017

Artículo publicado en El Cuaderno: https://elcuaderno.blog/2017/03/02/



martes, 24 de enero de 2017

CUBISMO EN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE ASTURIAS

Considerada como la primera vanguardia propiamente dicha, el Cubismo se convierte en protagonista del Museo de Bellas Artes de Asturias como consecuencia de la colaboración con la Fundación Telefónica.

La Colección Cubista de Telefónica se expone, hasta el 8 de enero, en la planta -1 del edificio de la ampliación de la pinacoteca asturiana. En ella se pueden ver 36 obras articuladas entorno a tres ejes: los lienzos de Juan Gris, otros cubismos parisinos (Albert Gleizes, Jean Metzinger, Louis Marcoussis, André Lhote, Georges Valmier, María Blanchard y Auguste Herbin) y la expansión del movimiento a través de artistas españoles y latinoamericanos (Manuel Ángeles Ortiz, Rafael Barradas, Xul Solar o Vicente Huidobro).

La muestra se complementa con una selección bibliográfica vinculada a los distintos cubismos y con el documental titulado  Juan Gris. Cubismo y Modernidad, del director José Luis López-Linares. En él se aborda la biografía del pintor cubista, su vida en París, su pertenencia al Bateau-Lavoir de Picasso, Braque, Apollinaire y Gertrude Stein, así como su estrecha relación con Henry Kahnweiler quien, junto con Ambroise Vollard se convirtió en uno de los principales marchantes de la época. Esta figura, surgida por primera vez entorno al Cubismo, tuvo una gran importancia para la Historia del Arte. Por medio del “dealer”, los artistas podían desvincularse del seguimiento comercial de su obra y aislarse en el proceso creativo. 

La fenetre aux collines, de Juan Gris
(óleo sobre lienzo, 95,5 x 114,5 cm, 1923)

La importancia de La Colección Cubista de Telefónica aparece definida en el díptico de la muestra. En él se puntualiza que “surgió con la intención de cubrir un vacío en las colecciones españolas sobre este movimiento detonante de las vanguardias y, con el paso del tiempo, se ha configurado como una completa y fundamental selección de obras que ponen de relieve la diversidad de las propuestas y técnicas cubistas desarrolladas a lo largo del tiempo. Formada en torno a la obra de Juan Gris, propone una visión complementaria a la de la historiografía tradicional -con Georges Braque y Pablo Picasso como creadores del movimiento-, en la que se incluyen además diferentes propuestas de artistas europeos y latinoamericanos afines a este lenguaje.”

La guitare sur la table, de Juan Gris
(óleo sobre lienzo, 85 x 97 cm, 1913)

El término Cubismo emergió de la mano de Matisse cuando, tras ver una obra de Braque, afirmó que “parecía estar hecha por pequeños cubos” y Guillaume Apollinaire se convirtió en su principal teórico tras escribir el ensayo crítico Les peintres cubistes (Los pintores cubistas) que se convirtió en el manifiesto del grupo.

La concepción de la visión múltiple del objeto en esta vanguardia, derivada de la influencia de Cèzanne, implica que los elementos son representados de forma simultánea desde diversos puntos de vista. Al mismo tiempo, no poseen límites absolutos  y se muestran afectados por las formas contiguas. Cuando los pintores cubistas realizan esta concepción de multivisión del objeto están presuponiendo a un nuevo espectador que tiene que realizar un verdadero esfuerzo mental frente al cuadro para intentar reconocer el asunto.

Entre las principales iconografías abordadas por el Cubismo y, presentes de forma predominante también en esta muestra del Museo de Bellas Artes, se encuentran los paisajes, los bodegones y los retratos. Los primeros dos géneros pueden aparecer combinados en obras como Balcón abierto y plato con pescados de Manuel Ángel Ortiz. En el caso del último de ellos destacan trabajos como el Retrato de Antonio de Rafael Barradas y el lienzo de Albert Gleizes que representa Jean Cocteau.

Jean Cocteau, de Albert Gleizes
(óleo y yeso sobre lienzo,
142 x 105,5 cm, 1916)

Esta vanguardia atravesó tres principales etapas: cezanniana (1907/09), en la que los pintores parten de la experiencia de Cézanne con panoramas de paisaje que responden a diferentes puntos de vista y donde la realidad está geometrizada; analítica (1910/11), en la que se produce una multiplicación de planos tan intensa que el objeto se hace irreconocible; y, por último, sintética (1912/14), en la cual se reduce el número de planos de nuevo y aparece el collage. En esta última fase es habitual encontrar zonas en los lienzos trabajadas con técnicas que imitan al mármol o a la madera. Un ejemplo en la presente exposición es La guitare sur la table (1913) de Juan Gris. En otras obras, el propio Gris incorpora collage como es el caso de Verres, journal et bouteille de vin, una técnica que aparece también en Il grapollo di uva (1914) del cubista argentino Emilio Pettoruti.

La Colección Cubista de Telefónica
en el Museo de Bellas Artes de Asturias


Artículo publicado en Bcollector


miércoles, 7 de diciembre de 2016

FETICHES DE BELLEZA

El estereotipo femenino de la eterna musa 
en las revistas ilustradas españolas

Ese mal infinito del que crees ser tan docta, ¿nunca te ha hecho temblar, espantada, pensando que la vida, que es grande en designios ocultos, te utiliza, oh mujer, del pecado la reina, animal vil, al cabo… para dar vida a un genio?

Charles Baudelaire, Las Flores del Mal



La iconografía femenina en la cultura figurativa occidental ha sido construida desde un punto de vista exclusivamente patriarcal. La mujer, reducida a objeto ornamental y considerada como territorio sexual a conquistar, no existía independientemente de la mirada masculina.
En Nuevo Mundo la artista CristinaToledo presenta una serie de reproducciones pictóricas de portadas de antiguas revistas ilustradas españolas que ejemplifican cómo la identidad femenina dependía de su cotización erótica.  Cada lienzo, como cada portada, retrata a mujer vestida a la moda del momento. Pero, más allá de la estética de la indumentaria, cada fémina cumple con los cánones de belleza de su época presentándose atractivas y seductoras ante la mirada del espectador-voyeur o posible comprador de la revista sobre el cual actúan a la manera de reclamo. 

Elennuccia Liona (Acrílico y óleo sobre lienzo,
46 x 38 cm., 2016)

Mlle. Requena, La Argentina, Mlle. Besnard, Fifi Morano, Elennuccia Liona o Paquita Escribano son los nombres de algunas de ellas. Otras, simplemente figuran como anónimas o desconocidas. Ni siquiera tienen nombre propio porque, realmente, no lo necesitan para cumplir su función de “chicas de portada” sentenciadas a ejercer un rol pasivo y nunca creador. Muchas de ellas eran actrices o cantantes destacadas en su profesión. Pero eso no importa. No es ese tipo de valía lo que las ha situado en la primera plana de estas revistas sino su poder erotizante para el género masculino. Aquí su físico es su propio espectáculo, no sus dotes para la canción o la actuación. Ejercen de meros elementos decorativos generadores de deseo para el hombre y, al mismo tiempo, funcionan como representaciones coercitivas para las propias mujeres presionadas a valorarse en función de esa mirada varonil y deseando llegar a ser tan atrayentes como los iconos observados.

Gilda (Acrílico y óleo sobre lienzo, 48 x 36 cm., 2016)

Cristina Toledo parte en este trabajo pictórico de revistas como Nuevo Mundo (1894-1933), Mundo Gráfico (1911-1988) o La Actualidad Española (1952-1979) que contenían información general, crónicas de actualidad política y cultural, viñetas humorísticas, artículos deportivos, narraciones breves y anuncios publicitarios. Los contenidos estaban elaborados por y para hombres. 
En primer lugar, y teniendo en cuenta los datos que aportan los estudios de historia de las mujeres en España, porque hacia el año 1900 la cifra de mujeres analfabetas superaba el setenta por ciento de la población. Y, aunque ésta se fue reduciendo progresivamente, en 1930 los índices aún se situaban en el cincuenta por ciento. Bien es cierto que España era todavía un país con unas tasas de analfabetismo general situadas muy por encima de las medias europeas, pero también es cierto que esta lacra se cebaba especialmente con el sector femenino. 
Por ello, la presencia de las mujeres en las revistas de la época se reducía a su aparición en los anuncios publicitarios y en las portadas bajo el estereotipo del “ángel del hogar” frente a la “Eva tentadora” representante de la caída del hombre en el pecado original. Esta era la dialéctica que englobada la realidad social de las mujeres de las primeras décadas del siglo XX español. Amparo Serrano de Haro en el libro Mujeres en el arte. Espejo y realidad sentencia al referirse a esta dicotomía: 

“Con el poder de convertir a la mujer en el objeto de su mirada, el hombre ha inventado a la mujer y, por lo tanto, una feminidad que es la imagen de sus deseos y también de sus temores. En la dualidad prototípica de la cultura occidental, las mujeres han sido Eva y María, santas y putas, brujas y niñas, cortesanas y aldeanas, diosas y esclavas…”.

Mlle. Requena (Acrílico asobre lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Así, los anuncios publicitarios que las revistas contenían en su interior estaban reservados a la mujer en su papel de “ángel del hogar”, dedicada al cuidado del esposo, a la crianza de los hijos y a las tareas domésticas. Por ello los productos ofertados oscilaban entre artículos cosméticos y de perfumería con el objetivo de estar bellas y seducir a los hombres y, por otro lado, presentaban aspiradoras y electrodomésticos varios destinados a lograr un ama de casa más profesional.

El contrapunto iconográfico se sitúa en las portadas funcionando como llamada de atracción y en ello se centra este trabajo de Cristina Toledo. La Eva (también Judith, Salomé, Lucrecia, Lilith… el imaginario parece casi infinito), o la femme fatale baudeleriana tan del gusto del simbolismo y del decadentismo finisecular, se ofrecía seductora y sensual al público varonil de la revista. Pero ahora esta mujer fatídica deviene terrenal y se despoja del disfraz bíblico o mitológico para encarnarse en una mujer de carne y hueso. Son vamps del espectáculo, actrices y cantantes que han sido despojadas por el sistema patriarcal de su consideración de artistas para ser recluidas a la función de modelos. 

Anónima (Acrílico y óleo sobre lienzo, 48 x 36 cm., 2016)

Algunas de estas “chicas de portada” reflejan los estereotipos de la mujer española, con una indumentaria compuesta por mantillas, manolas, peinetas y mantones de flores. Es la mujer morena y exótica que tanto gustaba al viajero romántico. Exhibidas en diferentes poses miran al espectador, provocan, dejan ver escote u hombros, insinúan su voluptuoso cuerpo. Actúan, en definitiva, como señuelo. Otras, no se muestran tan descaradas y, siguiendo la estética del modernismo catalán de Ramón Casas, se presentan melancólicas y lánguidas con sombreros decorados por plumas al estilo de la Belle Époque.

Ya sea bajo uno u otro prototipo de mujer, la intención de Cristina Toledo es poner de relevancia cómo las portadas de estas antiguas revistas ilustradas españolas contribuyeron a la consolidación y difusión de un estereotipo femenino consagrado al papel de eterna musa.

La Argentina (Acrílico y óleo sobrel lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Mlle. Bernard (Acrílico y óleo sobre lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Nuevo mundo | VuelaPluma Ediciones | 12 de diciembre al 28 de diciembre de 2016

Cristina Toledo: “En esta serie trabajo a partir de antiguas revistas españolas ilustradas. Podemos ver sus portadas reproducidas manualmente, pero no leer sus contenidos, más allá del nombre de cada publicación.
En cada una de ellas, observamos a una mujer. Estas mujeres, acordes a los cánones de belleza de su época, funcionan como un reclamo para el posible comprador de la revista. En los originales no aparece apenas información sobre estas personas; sólo su nombre y profesión y en algunos casos su procedencia. Tampoco esos datos nos ayudan a ir más allá de la superficie. Son utilizadas como elementos decorativos, generadores de deseo. Nos quedamos aquí con sus imágenes para al menos rescatarlas del olvido momentáneamente.”

Desconocida (Acrílico y óleo sobre lienzo,
100 x 81 cm., 2016)



lunes, 5 de diciembre de 2016

ANIMALES PICTÓRICOS


Sala Fundación MAPFRE Recoletos
Desde el 22 de octubre 2016 hasta 29 de enero de 2017

Restaurant de la Machine à Bougival
(1905, Maurice de Vlaminck)

El Fauvismo constituyó una tendencia de corta duración temporal pero de mucha repercusión posterior. Se consideró la primera revolución artística del siglo XX aunque, más que un movimiento, sería más acertado definirlo como un acontecimiento de carácter experimental que preludiaba la vanguardia artística. En palabras de Matisse: “El Fauvismo fue un breve momento durante el que pensamos que era necesario exaltar todos los colores en conjunto, sin sacrificar ninguno”.

La Sala de Exposiciones del Paseo de Recoletos de la Fundación Mapfre presenta, hasta el 29 de enero de 2017, la muestra titulada Los Fauves. La pasión por el color. En ella se propone “un exhaustivo recorrido por la génesis y el desarrollo del fauvismo, movimiento exultante y polémico que supuso un desafío renovador frente al arte de su tiempo.”

Big Ben de Londres (1906, André Derain)

Los Fauves no formaron un  grupo coherente ni unificado. No tuvieron un programa ideológico propio, ni tampoco un programa estético definido, ni ningún manifiesto, como sí ocurrió con otros movimientos de vanguardia como el Cubismo, el Futurismo o el Surrealismo. Por ello, quizás resulte más adecuado hablar de estilos Fauve, más que de un único y común estilo Fauve. De hecho, la crítica del momento les calificó como “anarquistas”, y ello en un doble sentido: desde el punto de vista artístico, pero también por los antecedentes sociales e intelectuales y la ideología de izquierdas de algunos de sus integrantes.

Estos artistas tampoco desarrollaron su particular estilo pictórico de forma simultánea. El grupo se fue formando poco a poco, desde los primeros encuentros en 1892, pasando por una reconstrucción del núcleo inicial entre 1900 y 1903, hasta completarse de manera definitiva en 1906. 

Retrato de Henri Matisse (1905, André Derain)

Matisse escribió sobre el inicio de inquietudes comunes entre los artistas fauves que se consideran como el grupo inicial: “Conocí a Derain en el estudio de Eugène Carrière, donde trabajaba, y me interesé por la obra seria y escrupulosa de este artista tan dotado. Un día fui a la exposición de van Gogh en la Bernheim, en la rue Laffitte. Allí estaba Derain con un amigo suyo, un joven enorme que proclamaba su entusiasmo en tono de autoridad. Decía: Ves, tienes que pintar con cobaltos puros, bermellones puros, veroneses puros. Me dio la sensación de que a Derain le asustaba un poco. Pero le admiraba por su entusiasmo y su pasión. Se acercó y me presentó a Vlaminck. Derain me pidió que fuera a ver a sus padres para convencerles de que la pintura era una profesión respetable, cosa que ellos no creían. Y para dar mayor seriedad a mi visita, llevé a mi mujer conmigo. A decir verdad, la pintura de Derain y Vlaminck no me sorprendió, pues estaba muy cerca de mis propias búsquedas. Pero me emocionó descubrir que aquellos pintores tan jóvenes tuvieran algunas convicciones semejantes a las mías”.

Barcos en Collioure (1905, André Derain)

Por norma general, se sostiene que el “Fauvismo oficial” se consolidó en 1905 en el llamado Salón de Otoño, y su fin tuvo lugar en 1908, año a partir del cual sus integrantes tomaron trayectorias personales e independientes, llegando incluso a incorporarse a otros grupos de vanguardia. De hecho, la revalorización de Cézanne hacia 1907 constituyó una influencia directa y decisiva para algunos de sus miembros como Braque, quien decidió seguir por esa línea y avanzar hacia el Cubismo. Otros, como Kees van Dongen derivaron hacia el Expresionismo.

Retrato de cantante de cabaret
(1908, Kees van Dongen)

La reacción de la crítica y del público ante el escándalo que supuso el citado Salón de Otoño de 1905 dio lugar al movimiento como tal, pese a que las similitudes estéticas que venían presentando estos artistas eran anteriores. En él expusieron Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Dufy, Friesz, Braque, Manguin, Camoin, Puy, Marquet…

El nombre del movimiento fue adjudicado, sin pretenderlo, por Louis Vauxcelles quien, a propósito de un busto italianizante de Marquet presente en la exposición, exclamó: “¡Donatello entre las fieras!”.

Fauve significa “fiera” en francés. Los fauvistas se consideraron auténticos animales pictóricos que obviaron lo académico y manifestaron sus instintos primitivos. A lo largo de todas las obras de la muestra de la Fundación Mapfre se observan las principales características de este lenguaje expresivo de formas distorsionadas y superficies matéricas en el cual el color asume la función constructiva del cuadro. 

Figura con paraguas (1905, Henri Matisse)
Entre los antecedentes directos de este estilo se localizó el Impresionismo, del cual adquirieron la técnica abocetada y la exaltación de colores opuestos; el Postimprensionismo de Van Gogh por el uso del color primario y las texturas pastosas; y el Divisionismo de Seurat y Signac en el empleo de la pincelada punteada y deshecha.
Por otro lado, las formas simplificadas y enormemente expresivas de los fauvistas, así como el primitivismo entendido como el desencadenamiento del instinto pictórico procedieron del interés del grupo por las culturas extraeuropeas, especialmente del arte africano y de las máscaras Fang. Es muy probable que Vlaminck fuera el primero de los fauves en tener escultura africana puesto que se cree que un amigo de su padre le habría regalado dos tallas de Costa de Marfil. Derain vio estos objetos a través de Vlaminck y, a su vez, aficionó a Matisse al arte africano quien lo reflejó en obras como el retrato de Marguerite de 1907. De hecho, Gertrude Stein siempre sostuvo que fue Matisse quien mostró por primera vez escultura africana a Picasso cuando se conocieron en el otoño del año 1906. Poco después del adalid del Cubismo reflejó su influencia en Las señoritas de Avignon (1907).

Marguerite (1907, Henri Matisse)
La figura de Cèzanne también fue muy importante, pues de ella aprendieron los fauves que el modelado procedía del color y no del dibujo; y de Maurice Denis, teórico del Simbolismo, se tomó su famosa declaración programática convertida en axioma de la pintura contemporánea: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden”.
El color en el Fauvismo es autónomo, no mimético con la realidad puesto que remite al ámbito subjetivo-emocional del artista. Es, además, un color violento y puro, pues los fauvistas defendieron el empleo de los colores como “cartuchos de dinamita”.
Vlaminck, de hecho, llegó a proclamar que “quería incendiar la Escuela de Bellas Artes con sus cobaltos y sus bermellones”

Chaville, l'Etang de l'Ursine (1905, Maurice de Vlaminck)

Sin duda, el Fauvismo fue una tendencia controvertida que no generó indiferencia entre la crítica del momento. Louis Vauxcelles proclamó los siguientes elogios sobre los fauves: “Contamos hoy con una exuberante generación de jóvenes pintores, tan audaces que rozan la temeridad, dibujantes honestos, coloristas vigorosos; algunos de ellos serán los maestros del mañana”.
Sin embargo, la crítica desfavorable fue despiadada calificando estas obras de “torpes e ingenuos juegos de un niño con una caja de colores”, en palabras de  Marcel Nicolle para Le Journal de Rouen, o como “un bote de pintura lanzado a la cara del público”, según el crítico de arte Camille Mauclair.