DAUMIER: REALISMO SOCIAL Y CARICATURA POLÍTICA

    Artista políticamente comprometido, Honoré de Daumier (Marsella, 1808-Valmondois, 1879) concibió su obra como un instrumento de lucha social y apostó por un compromiso ético con la clase trabajadora con la intención de llegar a transformar la realidad que le circundaba.

Daumier fue testigo de los movimientos obreros y proletarios que comenzaron a desarrollarse respaldados por las teorías de Marx y Engels (El Manifiesto Comunista data de 1848 y El Capital de Marx de 1867). En este contexto nació el Realismo, movimiento artístico y literario al que se adscribió la producción del artista francés. Esta tendencia surgió en Francia a partir de 1848, después de las revoluciones populares y como reacción a los ideales subjetivistas y las ansias de evasión románticos. 

La temática del Realismo partía del costumbrismo, inspirándose en los problemas de la sociedad de la época, buscando la representación objetiva y sin idealismos de la realidad. Características de este movimiento son obras como Los picapedreros (1845) de Courbet o El hombre de la azada (1850-1862) de Millet. Se trata de pinturas que reflejan la dureza de la vida campesina y muestran figuras monumentalizadas pero despersonalizadas, de rostros vulgares y facciones son genéricas. La versión escultórica de estos lienzos la aportó Meunier con obras como Mineros (1882), El segador o El pudelador.

Honoré de Daumier, por Etienne Carjat

     De formación autodidacta, Daumier aprendió observando a los mejores artistas en el Museo del Louvre y copiando a maestros como Rubens o Rembrandt.

Litógrafo, pintor y escultor destacó, como señaló Baudelaire, por su estilo dinámico y la libertad de su trazo. Lionello Venturi apuntó también la influencia beneficiosa que sobre él ejercieron Rembrandt y Goya, especialmente en la obra litográfica.

La lavandera (1860-1863, Daumier)

      En su compromiso con lo social, Honoré fue un fiel observador de su entorno, un testigo del París de su época, de la vida cotidiana de la burguesía y del proletariado. Su obra pictórica toma como protagonistas a tipos humanos hasta entonces ignorados en la representación artística. Son gentes humildes, trabajadores anónimos. Es el caso de La lavandera (1860-1863) que va a lavar al Sena cargando con su hija y los fardos de ropa. La madre posee una monumentalidad heroica, reforzada por el juego de luces y sombras que realiza el artista. En su semblante se traduce el peso del trabajo pero se trata de una figura representada con dignidad a pesar de su humildad.

La dureza de la vida de las clases sociales bajas también se observa en la serie de obras El vagón de tercera clase (1860-1864). Mujeres, hombres y niños de distintas edades viajan en incómodos coches de madera. Sus rostros reflejan el cansancio del día a día.

El vagón de tercera clase (1860-1864, Daumier)

         Daumier fue un artista políticamente comprometido. En las caricaturas que realizó supo traducir a la perfección su mirada satírica. Se inició en la práctica de este género en el año 1831, después de entrar en contacto con el director de La Caricature (1830-1835) Charles Philipon, republicano y antimonárquico.

De creencias republicanas también, Honoré fue condenado en 1832 a seis meses de cárcel por representar al monarca Luis Felipe de Orleans como un gran Gargantúa (1831) grotesco y caricaturizado con cabeza en forma de pera. La inspiración se encontraba en el personaje de Gargantúa, un gigante glotón protagonista de la novela homónima de François Rabelais. 

Luego, tras la clausura de esta revista, continuó publicando en Le Charivari (1832-1837), periódico fundado también por Philipon.

Gargantúa (1831, Daumier)

La década de 1830 fue la época dorada de la caricatura francesa. Además de Daumier, destacaron nombres como Gavarni, Grandville y Monnier. Se desarrolló una intensa actividad crítica a través de la prensa mediante la caricatura y la ilustración humorística vinculada a la política y a la denuncia social. El historiador del arte Valeriano Bozal destacó la función de la misma como “espejo de lo cotidiano”. La caricatura fue analista de su tiempo y, como tal, entre los temas predilectos a tratar destacaron la Revolución francesa, la nobleza y el clero, Napoleón, la Restauración, el auge de los nacionalismos y las injusticias sociales.

Comenzaron a realizarse mediante el grabado en madera a contrafibra. Más tarde, con el invento por parte de Alois Senelfer de la litografía, fue éste el que se convirtió en el procedimiento técnico predilecto por ser más económico y rápido. Daumier destacó por su maestría en la litografía, con sutiles gradaciones del gris al negro.

     Además de la sátira política, Honoré empleó la caricatura como método de denuncia social. En este sentido destaca la ilustración de la tragedia titulada Rue Transnonain (1834), surgida por la indignación de Daumier ante la injustificada masacre sufrida en una vivienda de París por una familia obrera durante la represión policial. Baudelaire realizó una magnífica descripción de esta escena y merece la pena recoger el pasaje: “Con motivo de la lamentable matanza de la calle Transnonain Daumier se reveló como un gran artista; el dibujo se conoce poco pues fue secuestrado y destruido. No es exactamente una caricatura, sino un relato de la trivial y terrible realidad. En una pobre y desangelada habitación, una vivienda de proletario, con muebles tristes y contados, el cuerpo desnudo de un obrero, en camisa, con gorro de algodón, yace boca arriba, tendido, piernas y brazos extendidos. Sin duda se produjo en la habitación una lucha violenta, un gran alboroto, pues las sillas están volcadas, así como la mesilla de noche y el orinal. Bajo el peso de su cadáver, el padre aplasta contra el suelo el cuerpo muerto de su pequeño hijo. En esta buhardilla sólo hay silencio y muerte.”

Rue Trasnonain (1834, Daumier)

      Para burlar la censura que perseguía su trabajo de manera constante, Daumier pasó de realizar dibujos de fuerte crítica política y social, a caricaturas satíricas costumbristas de tipos populares que apoyaban la política imperante: jueces, abogados, banqueros, financieros, comerciantes… Toda una galería de estereotipos que traducía los vicios, la hipocresía, el cinismo y las costumbres sociales de la clase media-alta.

Además de litografías, realizó esculturas entre las que destacan un conjunto de bustos de terracota policromada que retratan de forma caricaturesca a políticos de su tiempo. Caracterizados por un modelado vigoroso de las formas, son obras que muestran gran potencia expresiva. Destaca en ellos la exageración de los rasgos fisionómicos originales de los retratados, de tal manera que rozan incluso lo monstruoso y lo grotesco. Este último fue un concepto estético sobre el que se teorizó en el siglo XIX y Baudelaire lo abordó en su ensayo De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas (1855). Lo grotesco, denominado por el literato como “cómico absoluto”, sería el causante de una risa repentina.

Baron de Podenas (1833, Daumier)

     Pintor de las clases populares e ilustrador satírico, Daumier fue, como sostuvo Henri Focillon, el “cronista de París”. Nada escapaba a su agudeza observadora.

Su valía no llegó a ser reconocida del todo en vida y los últimos años pasó verdaderas dificultades económicas. Afortunadamente contó con la estima de Baudelaire quien, en Quelques caricaturistes français (1857), le señaló como artista destacado no sólo de la caricatura sino del arte moderno en general. Más tarde Champfleury publicó Histoire de la caricature moderne (1865), obra en la que se le incluyó como artista. Y ya en el siglo XX, el historiador del arte y crítico Lionello Venturi le llegó a definir como el “Miguel Ángel de la caricatura”.

Bibliografía:

BOZAL, Valeriano: El Siglo de los Caricaturistas. Historia 16, Madrid, 2000.

DE MIGUEL EGEA, Pilar: Del Realismo al Impresionismo. Historia 16, Madrid, 2000.

EISENMAN, Stephen F.: Historia crítica del Arte del Siglo XIX. Ediciones Akal, Madrid, 2001.

FOCILLON, Henri: Daumier. Casimiro Libros, Madrid, 2013.

Artículo publicado para Crac! Magazine # 14 REALISMO 

http://issuu.com/crac/docs/crac____14_realismo

CÉSAR LACALLE: REFLEXIONES FOTOGRÁFICAS SOBRE LA URBE GLOBAL

       Al fotógrafo César Lacalle le ha fascinado desde niño la magia que la cámara le proporcionaba al permitirle capturar una imagen y detener el tiempo. Con el paso de los años, esa pasión se ha afianzado hasta convertirse para él en su medio esencial de expresión. A través del objetivo observa su entorno plasmando en las fotografías sus inquietudes personales, su visión del mundo.

Cada proyecto que aborda César es distinto pero, a su vez, posee un hilo temático conductor: la pérdida de identidad en las ciudades. Estamos, por ello, ante un trabajo coherente y meditado a nivel temático. Las imágenes que nos proporciona no son inocuas, sino que abren al espectador una ventana a la reflexión.

Pero su fotografía no sólo es contenido, la calidad proviene del equilibrio que logra junto a la forma. Su estética se torna esencial a la hora de trasmitir el mensaje. Destacan las ambientaciones de cierto aire hopperiano y un loable manejo de la luz que Lacalle atribuye a su gusto por la pintura de los maestros holandeses del siglo XVII como Vermeer.

Somewhere 8 (Serie No Name City)

      

      En No Name City los ciudadanos se mueven en el escenario urbano como autómatas, como actores con un guión predeterminado. Transitan entre arquitecturas monumentales de fachadas acristaladas. Estos ventanales-pantalla permiten observar sin ser observado, desde ellos es posible controlar aquello que sucede en el exterior pero vetan la mirada hacia el interior. Las cristaleras y sus reflejos otorgan al ambiente una cierta ambigüedad, creando un entorno artificioso. Son construcciones muy parecidas entre sí. La globalización conlleva la uniformidad de aquello que toca. Todo parece elaborado por la misma fábrica de productos indiferenciados, lo cual implica la homogeneidad en las arquitecturas de las metrópolis, en las tiendas y comercios, incluso en las personas, que pierden identidad abanderando las mismas modas.

Somewhere 1 (Serie No Name City)

La pasión por la arquitectura que muestra César en estas fotografías se deja sentir también en otros de sus proyectos, como en Adyton, en el que recoge imágenes arquitectónicas de ambientación irreal. Parecen espacios de rasgos cinematográficos, escenarios ficticios de alguna película de tintes futuristas. A través del manejo de la luz y de la geometría de las formas estas construcciones transmiten cierta inquietud y vacío. El espectador desconoce su ubicación, nada da ninguna pista, pero esta arquitectura estándar, de estilo internacional, puede localizarse en cualquier capital mundial al igual que esos edificios de fachadas acristaladas del proyecto anterior.

En No Name City, se plasman decorados urbanos por los que circula en el día a día la ciudadanía. La figura humana se diluye en la ambientación pasando a convertirse en un elemento más de la ciudad, como si formase parte del mobiliario urbano. Se trata de sujetos en actitudes estereotipadas, con lo que el espectador puede identificarse con cualquiera de los transeúntes inmortalizados. Desde Madrid a Tokio, desde Nueva York a París… las pautas de las distintas sociedades han devenido en uniformes.

Somewhere 9 (Serie No Name City)

La fotografía de Lacalle podría encontrar un paralelo escultórico en la obra de George Segal. Este artista presenta una marcada huella de Hopper. En sus palabras: “El porqué admiro tanto a Hopper se debe a que él nunca ha dejado de contemplar el mundo”. Segal admiró de Hopper su capacidad para examinar el entorno y plasmarlo en sus lienzos. Y César, siguiendo esa línea comenzada por Hopper en la pintura y continuada por Segal en la escultura, traslada a la fotografía esa misma necesidad.

Las esculturas de Segal representan a figuras anónimas de tamaño real  realizadas en yeso y ubicadas en decorados cotidianos. Son ciudadanos que transitan por la urbe, que están sentados en bancos o parados en un semáforo. Son tipos despersonalizados, vaciados escultóricos que parecen iguales. Pero, si tanto en Segal como en Hopper son imágenes que remiten a la soledad y la incomunicación, en César, además, aluden al “ciudadano global”, en sus propias palabras. Esta tesis se aprecia de forma clara en otro de sus proyectos titulado 101 Faces in... realizado en Manhattan y Shanghái. Un trabajo en el que, por medio del retrato urbano realizado a pie de calle, persigue poner en relevancia la uniformidad que presentan las personas y la pérdida de las idiosincrasias locales dentro de un mundo cada vez más homogéneo. Un mundo en el que los rasgos identitarios y diferenciadores son absorbidos por la globalización.

Sketch on mind (Serie On Solid Ground)

       

       Sometidos a la vorágine y al movimiento incesante de unas ciudades que nunca duermen, todos nosotros necesitamos momentos de fuga psicológica. Refugios de tranquilidad donde despejar la mente. Este es el leitmotiv del proyecto On Solid Ground, que César comenzó en Nueva York pero que prevé trasladar a otras ciudades del mundo.

El fotógrafo madrileño da una definición muy clara del punto de partida de este trabajo: “Veo Nueva York como un océano de calles que nos arrastran y donde necesitamos encontrar nuestra tierra firme, nuestra On Solid Ground.”

To go (Serie On Solid Ground)

Esta serie recoge escenarios más íntimos y sosegados que No Name City. Estéticamente es, quizás, la que muestra una relación más clara con la pintura de Hopper. Así, en Sketch on my mind, la mirada voyeurística del espectador se encuentra con una figura solitaria y ensimismada, captada en un ambiente de gran quietud que contrasta con los transeúntes que corren de un lado a otro en los centros de las urbes.

On Solid Ground supone el contrapunto de No Name City. Sus ambientaciones, las personas y objetos retratados y, el clima en general, representan esos anclajes vitales en los que el ciudadano se cobija frente al torbellino globalizador que todo lo arrasa.

At home (Serie On Solid Ground)

Artículo publicado para el espacio de arte on-line 3K ART
http://www.3k-art.com/#!reflexiones-fotogrficas-sobre-la-urbe-g/ccgb

CHARLES SAATCHI, UN COLECCIONISTA DE MARCA

Charles Saatchi, adalid de los artistas emergentes, no sigue modas sino que crea tendencias. Como gran promotor del arte contemporáneo fue impulsor, en la década de los noventa, del llamado joven arte británico. En 1997 tuvo lugar en Londres la exposición Sensation. Young British Artists from the Saatchi Collection. La muestra supuso la consolidación de la colección, la reafirmación de la imagen corporativa de Saatchi como coleccionista y el éxito nombres como Damien Hirst,  Tracey Emin, Sarah Lucas, Jake y Dinos Chapman y Richard Billingham.

En 1970, Saatchi fundó con su hermano Maurice la famosa agencia Saatchi&Saatchi. El gurú de la publicidad afirma que empezó a coleccionar arte antes de entrar en este medio y, a día de hoy, se ha convertido en uno de los coleccionistas y galeristas más influyentes del mundo.

Charles Saatchi

Su colección está en continuo movimiento. Algo no muy habitual en un coleccionista al uso pero sí en Saatchi, cuya forma de coleccionar está estrechamente vinculada con el marketing y las estrategias publicitarias. En el provocador libro-entrevista titulado Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico, el coleccionista se retrata a sí mismo como un auténtico adicto al arte, rechaza la idea de aglutinar obra hasta convertirse en una especie de Charles Foster Kane en su Xanadu particular y argumenta: “Compro lo que me gusta. Luego, si me apetece, lo vendo y compro más. Como llevo haciendo lo mismo desde hace 30 años, creo que la mayoría de la gente del mundo del arte ya sabe de qué voy.  Que venda no quiere decir que haya cambiado de idea sobre lo que he comprado, simplemente significa que no quiero almacenarlo todo para siempre".

Es habitual que Saatchi saque a subasta obra propiedad de la colección para recaudar fondos con los que pagar sus actividades educativas y su política de entrada gratuita a todas las exhibiciones. Otra vía de los beneficios de la venta en subastas ha ido destinada a la concesión de becas en instituciones artísticas de Londres. Además, a modo de mecenas renacentista, ha costeado la producción de diversos artistas como Jenny Saville y Damien Hirst. Así se financió la creación del tiburón en formol de éste último. 

The physical impossibility of death in the mind
of someone living (1991, Damien Hirst)

La reventa de obra le ha salido muy rentable. Un buen ejemplo de ello fue el citado tiburón de Hirst, oficialmente titulado La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo (1991) y extraoficialmente rebautizado como “el tiburón de doce millones de dólares”, otorgando título al libro de Don Thompson en el que se analiza la economía del arte contemporáneo y las casas de subastas. Thompson ha calificado a Saatchi como “coleccionista de marca”, es decir que “sus compras obtienen una gran publicidad y crean una reputación instantánea al artista. Que una obra sea propiedad de Saatchi eleva su precio, o la cotización del artista en el mercado.”

Como estratega del coleccionismo, Saatchi busca un arte que provoque una respuesta del público, a modo de campaña de publicidad. Aconseja comprar siguiendo los gustos personales y dedicando a ello todo el tiempo necesario. Admira al coleccionista Panza di Biumo, pues adquirió grandes instalaciones de Carl Andre, Donald Judd y Dan Flavin en un momento en el que a nadie le parecían interesantes. El ejemplo de Giuseppe Panza le sirve para argumentar uno de los principales consejos que considera fundamentales a la hora de coleccionar: el coleccionista tiene que tomar sus propias decisiones. A modo de axioma Saatchi sentencia: “A veces tienes que comprar arte que sólo tiene valor para ti, porque te gusta y crees en él.”

My bed (1998, Tracey Emin)

Artículo publicado para Bcollector

http://www.bcollector.net/charles-saatchi-un-coleccionista-de-marca/

ISABEL GIL

       El mapa es elemento constitutivo primordial en el trabajo actual de Isabel Gil Sánchez. De una presencia apenas insinuada, las cartografías han ido ganando un progresivo protagonismo en la obra de la artista.

Recuerdo mundos (litografía y linoleograbado)

Inicialmente, este elemento acompaña a imágenes femeninas atrapadas en sus propias extremidades. Brazos y piernas se multiplican causando una opresión vital a las figuras, encarcelándolas no sólo física sino también psicológicamente.

En estas obras la aparición del mapa se limita, casi de manera anecdótica, a sectores puntuales de la superficie. Pero, más allá de las apariencias, esa supuesta presencia accesoria no es tal, pues refleja de manera un tanto velada el estado de caos mental que aqueja a las mujeres representadas, confusas al igual que si vagasen sin rumbo por las calles de una ciudad desconocida.

En tránsito IV (litografía y linoleograbado)

      La maduración del proceso creativo ha llevado a Isabel a suprimir la referencia figurativa y a otorgar autonomía plena a los mapas. Ahora, éstos se independizan y evolucionan hacia un mayor geometrismo de manera que su estética gana en abstracción. Se trata de un nuevo itinerario experimental, un camino en desarrollo que no se opone a una posterior reinserción de la alusión humana.

Las cartografías crecen y progresan como cualquier topografía urbana. Su organicidad les permite no mantenerse acotadas dentro de unos límites, de modo que también pueden adaptarse al espacio a modo de site-specific.

Cartografía site-specific para la exposición Landscapes

      La artista ha optado por la vía de la depuración formal y de la indagación cromática para la representación de estos mapas. Su fundamento se basa en la geometría estricta y en la reverberación del color. El resplandor del tono naranja contrasta con el blanco de la cartulina despertando la curiosidad del espectador quien, tras aproximarse atraído por los sugerentes reflejos anaranjados, aprecia que no se trata sólo de un dibujo abstracto sino que, a medida que asimila la cartografía, ésta pasa a tener un orden interno de recorridos mentales transitables.

Cartografía de Isabel Gil

Artículo publicado para la revista de arte y cultura alternativa 21 Le mag

PARA SABER MÁS SOBRE COLECCIONISMO

¿Cómo iniciarse como nuevo coleccionista?

“Vea todo el arte que pueda, y lea, lea y  lea.” (Sadie Coles, galerista, Londres)

    Los verbos ver y leer forman el binomio imprescindible para todo coleccionista o futuro coleccionista de arte. Como el saber no ocupa lugar, según reza el refrán, aquí se presentan unas lecturas para quienes deseen profundizar en el tema.

Entre las recomendaciones bibliográficas destaca “Buscadores de belleza. Historia de los grandes coleccionistas de arte”, de María Dolores Jiménez Blanco y Cindy Mack. En este libro de la editorial Ariel, las autoras analizan la figura de destacados coleccionistas como José Lázaro Galdiano, Paul Guillaume, Shchukin y Morozov, Peggy Guggenheim, Hans-Heinrich Thyssen Bornemisza o Giuseppe Panza.

Sus motivaciones a la hora de coleccionar, el reflejo de sus personalidades a través de las obras que adquieren o la vocación filantrópica de muchos de ellos, son algunas de las cuestiones que se abordan en la obra y que ayudan al lector a adentrarse en el mundo del coleccionismo.

Buscadores de belleza

    “Coleccionar Arte Contemporáneo”, de la editorial Taschen y escrito por Adam Lindemann, estudia la materia recogiendo las opiniones de los siete protagonistas del mercado del arte: artistas, críticos, marchantes y galeristas (Larry Gagosian Barbara Gladstone, Max Hetzler, Emmanuel Perrotin…), asesores, coleccionistas (Jakis Joannou, Jean-Pierre Lehmann, François Pinault, Charles Saatchi…), expertos en casas de subastas de Christie`s, Phillips de Pury & Company y Sotheby`s, además de directores de museo y comisarios.

En el libro se reflexiona en relación a quien promueve, a quien vende y a quien colecciona arte contemporáneo. Lindemann explica de manera sencilla las características de las compras en el mercado primario, el mercado secundario, la compra en subasta o en feria de arte.

La última parte del libro incorpora un anexo con información instructiva, comenzando por una conversación con Samuel Keller, exdirector de Art Basel (Basilea) y Art Basel Miami y, en la actualidad, director de la fundación Beyeler. Además, añade un calendario anual que recorre mes por mes los acontecimiento destacados que puedan interesar a un coleccionista en relación a ferias y casas de subastas, un glosario de términos útiles para el conocimiento del sector y también una recopilación de revistas de consulta y páginas web.

Coleccionar Arte Contemporáneo

     Fundada en 2007, con periodicidad mensual y distribuida en diez países, “Tendencias del Mercado del Arte” es una revista sobre arte y coleccionismo.

Amena, didáctica y con un buen diseño, esta publicación está dirigida al profesional del arte pero también al público amateur.

Comprende el arte de todos los periodos históricos, desde la Antigüedad Clásica hasta las últimas tendencias del Arte Contemporáneo y sus contenidos están conformados por entrevistas a expertos en mercado del arte, críticos, comisarios y coleccionistas, reportajes de investigación sobre el sector, análisis de los artistas estrella de las casas de subastas y artículos sobre inversión y cuestiones jurídicas en el arte firmados por reputados expertos.

A todo ello hay que añadir que, con motivo de ferias y eventos destacados del ámbito cultural nacional e internacional, Tendencias del Mercado del Arte publica números especiales en edición bilingüe español-inglés y el Anuario Coleccionar Arte Contemporáneo, una completa guía para el coleccionista.

Tendencias del Mercado del Arte

Artículo publicado para Bcollector: 
http://www.bcollector.net/para-saber-mas-sobre-coleccionismo/

AGART ASESORÍA Y GESTIÓN DE ARTE

     La empresa cultural AGart Asesoría y Gestión de Arte se presenta como nexo de comunicación y dinamización entre los diferentes integrantes del sector artístico. Al frente de la misma se encuentra Pablo Rodríguez Fernández de la Vega, Licenciado en Historia del Arte y profesional de la gestión cultural, ofreciendo servicios de asesoría a particulares, empresas y artistas; y de gestión a instituciones y galerías de arte.

AGart Asesoría y Gestión de Arte

Pablo, ¿qué características fundamentales debe reunir el emprendedor cultural a día de hoy cuando, con muy pocos recursos disponibles, se aventura a poner en marcha proyectos profesionales? 

Honestidad, profesionalidad y paciencia. La honestidad y la profesionalidad han de ser características fundamentales en un mercado como es el artístico, sometido a todo tipo de especulaciones. En cuanto a la paciencia… cada día resulta más frustrante tener que reivindicar constantemente la importancia del arte y de la cultura, sobre todo del arte contemporáneo, sujeto a multitud de prejuicios, falta de una concienciación y de una educación artística, que aleja al público de la creación contemporánea.

Las nefastas políticas culturales, los sucesivos recortes, la subida del IVA hasta el 21 %, la lentísima gestación de la Ley de Mecenazgo… Hay días en los que me levanto especialmente dramática y visualizo el sistema del arte naufragando en “La balsa de la Medusa” (1818, Théodore Géricault). Una pesadilla muy artística, pero al fin y al cabo una pesadilla. ¿Aparecerá un barco de rescate o acabaremos todos los profesionales del sector en una isla desierta sobreviviendo?

Creo que todos nos sentimos un poco como los protagonistas de dicha obra, en una frágil balsa a la deriva viendo como pasan a nuestro lado grandes y lujosos barcos vacíos, sin ningún interés en auxiliarnos. Creo que ante dicha situación no queda otra, que unirnos para tratar de arreglar nuestra pequeña balsa, ya que los grandes salvadores suelen imponer una serie de condiciones que muchas veces están en contradicción con los presupuestos de honestidad y profesionalidad antes apuntados y requieren, por lo general, una mayor dosis de paciencia.

Todo ese esfuerzo común ha de buscar la integración del arte y de la cultura en la sociedad y no un pequeño oasis o isla desierta en la cual, estos se desarrollen de espaldas al gran público, más bien hemos de luchar por reinventarnos e integrarnos con la ciudadanía. Ya hemos estado mucho tiempo creando para unos pocos, para nosotros mismos, lo cual ha contribuido a  que la sociedad haya dado la espalda a la cultura y en este momento delicado en el que nos encontramos, la crisis que vive el sector cultural, resulta totalmente ajena a dicha sociedad.   

  

La balsa de la Medusa (1818, Géricault)

En la actualidad el coleccionismo privado está sustentando gran parte del sistema del arte. ¿Goza su labor del suficiente reconocimiento? ¿La financiación privada y el mecenazgo son el futuro para la subsistencia del tejido cultural?

Creo que la figura del coleccionista cada vez está teniendo más peso en el mundo de arte, cada vez más colecciones privadas de arte contemporáneo se están mostrando al público y algunas de ellas compiten en importancia con muchas colecciones institucionales o contribuyen a completar algunas de ellas. Cada vez más coleccionistas se están convirtiendo en comisarios tanto de sus propias colecciones como de los artistas en ellas representados.

Durante los últimos años hemos podido comprobar la incapacidad por parte de los poderes públicos de asumir sus responsabilidades en cuanto a la protección, acrecentamiento y transmisión de nuestro patrimonio histórico y artístico, por lo que resulta imprescindible la concienciación de entidades privadas o particulares. Para ello es necesario un nuevo marco legal que articule y fomente dicho mecenazgo cultural, así como una revisión del IVA cultural vigente en la actualidad. 

Entrevista publicada para la plataforma Distrito Gijón Creativo
http://www.gijoncreativo.com/posts-blog.php?cod_blog=10&cod_post=5

EL ESTUDIO FOTOGRÁFICO DEL MOVIMIENTO: De Muybridge y Marey al Fotodinamismo futurista

      El carácter beligerante, revolucionario y altamente polémico de la vanguardia futurista se dejó sentir en un amplio abanico de manifestaciones culturales: literatura, artes plásticas, teatro, música… y también, aunque en menor medida, en la fotografía.

El Futurismo desarrolló una ingente labor propagandística a través de innumerables manifiestos. En ellos abogaron por un cambio en la estética y por un nuevo ideal de belleza acorde a una sociedad moderna profundamente modificada por la industrialización. 

En el Manifiesto de los Pintores Futuristas firmado por Boccioni, Carrá, Russolo, Balla y Severini, los artistas proclamaron “representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa”.

Su fe en el progreso y en la técnica se tradujo en el elogio de la urbe, de la industria, de la máquina y, en definitiva, de la exaltación de la velocidad y el dinamismo. Por ello, Marinetti afirmó en el Manifiesto futurista publicado en Le Figaro en 1909, que “un automóvil de carreras es más bello que la Victoria de Samotracia”. Por medio de este axioma quedó clara también la insatisfacción que a esta vanguardia le provocaba la cultura oficial y su defensa a ultranza de la modernidad.

Dinamismo de un automóvil (1912-1913, Luigi Russolo)

      Las manifestaciones artísticas del Futurismo tuvieron como objetivo primordial el estudio y la traducción de la descomposición del movimiento recogiéndolo en sus fases consecutivas. Para ello recurrieron a un eclecticismo formal que aglutinó elementos de diversas tendencias artísticas: impresionismo, divisionismo, cubismo, orfismo y expresionismo. Así, por ejemplo, tomaron la disociación del color de los puntillistas y la disgregación y articulación de planos del cubismo para proporcionar una determinada sensación dinámica. A estas influencias, hay que sumar la contribución fundamental que realizaron a dicha vanguardia y, especialmente al Fotodinamismo Futurista, los estudios fotográficos sobre el movimiento que a finales del siglo anterior habían llevado a cabo Muybridge y Marey. 

Las secuencias de fotografías temporalmente inmediatas que estudiaban el movimiento de animales y personas, prefiguraron el cinematógrafo presentado por los hermanos Lumière en 1895. Muybridge y Marey fueron los primeros en preocuparse por la descomposición de un movimiento en sus diversas fases. Muybridge lo registró mediante varias cámaras, mientras que Marey utilizó un solo aparato fotográfico.

Caballo al galope (1878, Muybridge)

Eadweard Muybridge fue el pionero de estos estudios colocando una serie de veinticuatro cámaras, cada una dotada de un obturador, para captar el galope de un caballo que, al pasar, rompía los cables que disparaban las máquinas. El resultado descartó la idea que se tenía sobre el movimiento del caballo, pues demostró que las patas del animal al galope despegan del suelo a la vez y se aproximaban bajo el vientre del equino, suplantando la teoría de la llamada “posición del caballito de madera”, es decir, las patas delanteras estiradas hacia adelante y las traseras hacia atrás, que había sido habitual en la pintura, sólo basta recordar la obra Derby en Epson (1821) de Géricault.

Derby en Epson (1821, Gèricault)

      Estimulado por estos experimentos, Étienne-Jules Marey continuó con la investigación, pero en lugar de trabajar con fotogramas consecutivos como hizo Muybridge, estudió el movimiento a través de un solo cliché. Para ello, en 1882, inventó el fusil fotográfico con cliché circular. Marey disparaba esta máquina a intervalos regulares (doce instantáneas por segundo) de forma que el desarrollo del movimiento de la figura se grababa en una sola placa. 

Fotocronografía (1890, Marey)

Los descubrimientos de Muybridge y la cronofotografía de Marey tuvieron una marcada repercusión en el mundo del arte. Algunas de las escenas hípicas del impresionista Edgar Degas se basaron en los estudios sobre el movimiento equino que realizó Muybridge y que fueron publicados en 1878.

Pero fue la vanguardia del siglo XX la que, partiendo de esas lecciones, aportó obras trascendentales al arte contemporáneo. Un ejemplo imprescindible es Desnudo bajando una escalera (1912) de Marcel Duchamp, una auténtica pintura cinética caracterizada por la representación simultánea de los distintos movimientos de una mecanizada figura. Como homenaje a este artista y a esta obra, en 1952, Eliot Elisofon retrató a Duchamp bajando por una escalera empleando la técnica de la cronofotografía.

Cronofotografía de  Duchamp bajando por una escalera (1952, Eliot Elisofon)

     El Futurismo y las obras de sus artistas, tuvieron como eje central esta preocupación por el dinamismo, dejándolo patente en el Manifiesto técnico de la Pintura Futurista: “Todo se mueve, todo corre, todo transcurre con rapidez. Una figura nunca es estable ante nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como vibraciones en el espacio que recorren”.

Giacomo Balla había visto en la Exposición Universal de París del año 1900, trabajos de Muybridge y Marey. Este influjo es claramente localizable en conocidos lienzos de Balla del año 1912, como Dinamismo de un perro con correa, La mano del violinista o Muchacha que corre en el balcón. 

Dinamismo de un perro con correa (1912, Balla)

       En el terreno de la fotografía, en 1911, los hermanos Anton Giulio y Arturo Bragaglia fusionaron la máxima futurista del movimiento en el arte con su conocimiento de los estudios fisiológicos de múltiple exposición de Marey. El resultado fue una fotografía dinámica que fijaba los ademanes corporales, registrando el movimiento de los mismos durante su desplazamiento.

Anton Giulio Bragaglia fue realizador cinematográfico además de fotógrafo. En este último campo artístico, pese a partir de la influencia de las cronofotografías, refutó los trabajos de Marey puesto que las exposiciones del francés eran realizadas de forma intermitente, de manera que la continuación del movimiento no era tal en sentido estricto. Por ello, Bragaglia experimentó con fotos en las que prolongaba el tiempo de exposición de las personas en movimiento con el fin de registrar la dinámica de la trayectoria de la acción. El resultado dio lugar a gestos humanos que casi llegaban a la disolución evocando la energía de la maniobra realizada.

Violonchelista (1913, Fotodinamismo de Bragaglia)

El fotógrafo llamó a este tipo de obras “fotodinamismos”, publicando sus teorías y ejemplos de estos trabajos en el manifiesto Fotodinamismo Futurista (1913).

Bragaglia concibió y defendió la fotografía como medio artístico autónomo. Aunque sus experimentos en este terreno contaron con la aprobación y el respaldo de Marinetti, no ocurrió así con Boccioni, que no admitió la fotografía, ni el cine tampoco, como formas de expresión artística y rechazó todo método técnico de reproducción pues, al considerarlo un procedimiento puramente mecánico, no le otorgaba valía artística. Así, podría decirse que la fotografía se mantuvo bastante marginada, con respecto al resto de manifestaciones artísticas, dentro del movimiento futurista.

El pintor Giacomo Balla (1912, Fotodinamismo de Bragaglia)

       Todas estas indagaciones sobre dinamismo y fotografía siguieron dando sus frutos a lo largo del siglo XX. Después del Futurismo, Harold Edgerton y Gjon Mili realizaron fotografías a partir de la exposición múltiple de una figura empleando para ello el flash estroboscópico, un tipo de flash electrónico caracterizado por despedir flujos intermitentes de luz.

Mediante las fotografías tomadas con iluminación estroboscópica fue posible examinar cada fase del movimiento, visibilizar su trayectoria y así poder observar detalles sometidos a una velocidad tan rápida que, de otra forma, se escaparían a la mirada humana. 

Bailarina (1936, Mili)

Comba moviéndose (1952, Edgerton)

Bibliografía:

MARTIN, Silvia: Futurismo. Taschen, Köln, 2005.

MARTÍNEZ MUÑOZ, Amalia: Arte y Arquitectura del Siglo XX. Vanguardia y utopía social (Vol. I). Montesinos, 2001.

DE MICHELI, Mario: Las vanguardias artísticas del Siglo XX. Alianza Editorial, Madrid, 2000.

NEWHALL, Beaumont: Historia de la Fotografía. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

SCHNELLE-SCHENEYDER, Marlene: Étienne-Jules Marey. Elementos 37, 2000, pp. 33-35.

SOUGEZ, Marie-Loup: Historia de la Fotografía. Madrid, Ediciones Cátedra, 2004.

Artículo publicado para CRAC # 13 FUTURISMO

http://issuu.com/crac/docs/crac____13_futurismo