viernes, 20 de marzo de 2015

LOS IGLÚS DE MARIO MERZ: CONTINENTE Y CONTENIDO 100% POVERA

El trabajo de Mario Merz (Milán, 1925 – Turín, 2003), artista representativo de la posguerra europea, se caracterizó por la búsqueda de un arte arraigado a la tierra y ejecutado a partir de materiales sencillos y orgánicos. En el año 1967 Merz estableció relación con Pistoletto, Kounellis, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone y Gilberto Zorio, constituyendo un movimiento artístico articulado por el crítico y curador Germano Celant quien lo bautizó como Arte Povera, un arte pobre en materiales pero rico en significados.

El empleo de elementos naturales como la tierra, la vegetación y los minerales es abordado por los artistas povera como una aproximación antimoder­na a las artes, crítica con la tecnología y la industrialización. Bajo la consigna de lograr una relación arte-vida, el objetivo fue crear una estética anti-elitista por medio de materiales propios de la vida cotidiana y del mundo orgánico.  Estos creadores reaccionaron frente al pop art de la sociedad de consumo y al op art. Celant, explicó en la revista Art Studio: “El arte povera fue, con el body art y el land art, una legítima defensa sensorial frente a una cultura histórica en pleno naufragio como la cultura europea, basada en la decadencia del cuerpo y la naturaleza”.

Che fare (1969)

Políticamente muy comprometido, el activismo de Merz le llevó a la cárcel durante la Segunda Guerra Mundial sufriendo condena por antifascista. Su interés por el arte surgió durante este encarcelamiento en 1945, momento en el que comenzó a dibujar regularmente formas en espiral sin levantar la pluma de la página. Sus primeros dibujos anticipaban una línea evolutiva marcada por la denuncia social y la investigación personal de nuevos lenguajes estéticos.

El año 1968 representa un hito importante en la trayectoria creativa del italiano, pues adoptó por primera vez un motivo característico de su producción: el iglú. Estas estructuras arquetípicas poseen un marcado contenido metafórico alusivo al “vacío del pensamiento técnico actual". Los iglús constituyen el hábitat nómada por excelencia y Merz iguala al artista con los nómadas, siempre en movimiento como el arte que es transitorio y cambiante.
Estamos ante espacios habitacionales construidos con armaduras de metal segmentadas, cuyas estructuras hemisféricas están cubiertas de redes, tierra, arcilla, cera, cristal, palos o ramas. Es frecuente que estas semi-esferas incorporen frases políticas o literarias hechas con tubos de neón. La luz del neón como flujo visible a través de un cuerpo cuestiona la condición física del objeto.  Uno de los ejemplos más representativos es el Iglú de Giap (1968).

Iglú de Giap (1968)

Para el artista el iglú representa una forma orgánica fundamental a la que imprime dinamismo siguiendo la serie Fibonacci. Merz aplicó a sus trabajos esta fórmula de progresión aritmética del científico italiano según la cual cada cifra de una enumeración es la suma de los dos números que la preceden.
La presentación del iglú no es siempre la misma. El esqueleto a veces es visible a través de un enrejado de metal otras veces la armadura no se distingue siendo su superficie más compacta pues está recubierta de tierra o de sacos de plástico.
Con frecuencia, los iglús responden al ambiente específico de sus exposiciones a través de la incorporación de materiales propios del área y adaptando su escala al espacio. En el Iglú del Palacio de las Alhajas (1982), que estuvo emplazado en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro de Madrid, se incorporó un suelo de arena y de ramas secas de los plátanos y acacias del Paseo del Prado.

Iglú del Palacio de las Alhajas (1982)

Mario Merz reaccionó contra las tendencias artísticas dominantes de la posguerra en favor de un arte de carácter intencionadamente orgánico. Para él, tanto la tradición artística como la social habían sido destruidas, lo que conllevaba su enterramiento y posterior reinicio. Hacia la consecución de este objetivo canalizó su energía creativa como demostró en los iglús en los que empleó materiales cotidianos manteniendo su presencia primaria. El propio Celant en “Arte Povera. Appunti per una guerriglia” se refirió al tratamiento de los materiales por parte del artista italiano como un “continuo sacrificio del objeto trivial y cotidiano”.


Unreal City (1989, Museo Guggenheim de Nueva York)


Bibliografía:

CELANT, Germano: “Arte Povera. Appunti per una guerriglia”, en Flash Art, nº 5, Roma, noviembre-diciembre de 1967.
CULLINAM, Nicholas: “From Vietnam to Fiat-Nam: The politics of Arte Povera”. October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology, pp 8-30, 2008.
FERNÁNDEZ POLANCO, Aurora: Arte povera. Nerea, Hondarribia (Guipúzcoa), 1999.
GUACH, Ana María: El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural: 1968-1995. Alianza Forma, Madrid, 2000.


Artículo publicado para CRAC! Creatividad, Arte y Cultura


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