miércoles, 7 de diciembre de 2016

FETICHES DE BELLEZA

El estereotipo femenino de la eterna musa 
en las revistas ilustradas españolas

Ese mal infinito del que crees ser tan docta, ¿nunca te ha hecho temblar, espantada, pensando que la vida, que es grande en designios ocultos, te utiliza, oh mujer, del pecado la reina, animal vil, al cabo… para dar vida a un genio?

Charles Baudelaire, Las Flores del Mal



La iconografía femenina en la cultura figurativa occidental ha sido construida desde un punto de vista exclusivamente patriarcal. La mujer, reducida a objeto ornamental y considerada como territorio sexual a conquistar, no existía independientemente de la mirada masculina.
En Nuevo Mundo la artista CristinaToledo presenta una serie de reproducciones pictóricas de portadas de antiguas revistas ilustradas españolas que ejemplifican cómo la identidad femenina dependía de su cotización erótica.  Cada lienzo, como cada portada, retrata a mujer vestida a la moda del momento. Pero, más allá de la estética de la indumentaria, cada fémina cumple con los cánones de belleza de su época presentándose atractivas y seductoras ante la mirada del espectador-voyeur o posible comprador de la revista sobre el cual actúan a la manera de reclamo. 

Elennuccia Liona (Acrílico y óleo sobre lienzo,
46 x 38 cm., 2016)

Mlle. Requena, La Argentina, Mlle. Besnard, Fifi Morano, Elennuccia Liona o Paquita Escribano son los nombres de algunas de ellas. Otras, simplemente figuran como anónimas o desconocidas. Ni siquiera tienen nombre propio porque, realmente, no lo necesitan para cumplir su función de “chicas de portada” sentenciadas a ejercer un rol pasivo y nunca creador. Muchas de ellas eran actrices o cantantes destacadas en su profesión. Pero eso no importa. No es ese tipo de valía lo que las ha situado en la primera plana de estas revistas sino su poder erotizante para el género masculino. Aquí su físico es su propio espectáculo, no sus dotes para la canción o la actuación. Ejercen de meros elementos decorativos generadores de deseo para el hombre y, al mismo tiempo, funcionan como representaciones coercitivas para las propias mujeres presionadas a valorarse en función de esa mirada varonil y deseando llegar a ser tan atrayentes como los iconos observados.

Gilda (Acrílico y óleo sobre lienzo, 48 x 36 cm., 2016)

Cristina Toledo parte en este trabajo pictórico de revistas como Nuevo Mundo (1894-1933), Mundo Gráfico (1911-1988) o La Actualidad Española (1952-1979) que contenían información general, crónicas de actualidad política y cultural, viñetas humorísticas, artículos deportivos, narraciones breves y anuncios publicitarios. Los contenidos estaban elaborados por y para hombres. 
En primer lugar, y teniendo en cuenta los datos que aportan los estudios de historia de las mujeres en España, porque hacia el año 1900 la cifra de mujeres analfabetas superaba el setenta por ciento de la población. Y, aunque ésta se fue reduciendo progresivamente, en 1930 los índices aún se situaban en el cincuenta por ciento. Bien es cierto que España era todavía un país con unas tasas de analfabetismo general situadas muy por encima de las medias europeas, pero también es cierto que esta lacra se cebaba especialmente con el sector femenino. 
Por ello, la presencia de las mujeres en las revistas de la época se reducía a su aparición en los anuncios publicitarios y en las portadas bajo el estereotipo del “ángel del hogar” frente a la “Eva tentadora” representante de la caída del hombre en el pecado original. Esta era la dialéctica que englobada la realidad social de las mujeres de las primeras décadas del siglo XX español. Amparo Serrano de Haro en el libro Mujeres en el arte. Espejo y realidad sentencia al referirse a esta dicotomía: 

“Con el poder de convertir a la mujer en el objeto de su mirada, el hombre ha inventado a la mujer y, por lo tanto, una feminidad que es la imagen de sus deseos y también de sus temores. En la dualidad prototípica de la cultura occidental, las mujeres han sido Eva y María, santas y putas, brujas y niñas, cortesanas y aldeanas, diosas y esclavas…”.

Mlle. Requena (Acrílico asobre lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Así, los anuncios publicitarios que las revistas contenían en su interior estaban reservados a la mujer en su papel de “ángel del hogar”, dedicada al cuidado del esposo, a la crianza de los hijos y a las tareas domésticas. Por ello los productos ofertados oscilaban entre artículos cosméticos y de perfumería con el objetivo de estar bellas y seducir a los hombres y, por otro lado, presentaban aspiradoras y electrodomésticos varios destinados a lograr un ama de casa más profesional.

El contrapunto iconográfico se sitúa en las portadas funcionando como llamada de atracción y en ello se centra este trabajo de Cristina Toledo. La Eva (también Judith, Salomé, Lucrecia, Lilith… el imaginario parece casi infinito), o la femme fatale baudeleriana tan del gusto del simbolismo y del decadentismo finisecular, se ofrecía seductora y sensual al público varonil de la revista. Pero ahora esta mujer fatídica deviene terrenal y se despoja del disfraz bíblico o mitológico para encarnarse en una mujer de carne y hueso. Son vamps del espectáculo, actrices y cantantes que han sido despojadas por el sistema patriarcal de su consideración de artistas para ser recluidas a la función de modelos. 

Anónima (Acrílico y óleo sobre lienzo, 48 x 36 cm., 2016)

Algunas de estas “chicas de portada” reflejan los estereotipos de la mujer española, con una indumentaria compuesta por mantillas, manolas, peinetas y mantones de flores. Es la mujer morena y exótica que tanto gustaba al viajero romántico. Exhibidas en diferentes poses miran al espectador, provocan, dejan ver escote u hombros, insinúan su voluptuoso cuerpo. Actúan, en definitiva, como señuelo. Otras, no se muestran tan descaradas y, siguiendo la estética del modernismo catalán de Ramón Casas, se presentan melancólicas y lánguidas con sombreros decorados por plumas al estilo de la Belle Époque.

Ya sea bajo uno u otro prototipo de mujer, la intención de Cristina Toledo es poner de relevancia cómo las portadas de estas antiguas revistas ilustradas españolas contribuyeron a la consolidación y difusión de un estereotipo femenino consagrado al papel de eterna musa.

La Argentina (Acrílico y óleo sobrel lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Mlle. Bernard (Acrílico y óleo sobre lienzo,
48 x 36 cm., 2016)

Nuevo mundo | VuelaPluma Ediciones | 12 de diciembre al 28 de diciembre de 2016

Cristina Toledo: “En esta serie trabajo a partir de antiguas revistas españolas ilustradas. Podemos ver sus portadas reproducidas manualmente, pero no leer sus contenidos, más allá del nombre de cada publicación.
En cada una de ellas, observamos a una mujer. Estas mujeres, acordes a los cánones de belleza de su época, funcionan como un reclamo para el posible comprador de la revista. En los originales no aparece apenas información sobre estas personas; sólo su nombre y profesión y en algunos casos su procedencia. Tampoco esos datos nos ayudan a ir más allá de la superficie. Son utilizadas como elementos decorativos, generadores de deseo. Nos quedamos aquí con sus imágenes para al menos rescatarlas del olvido momentáneamente.”

Desconocida (Acrílico y óleo sobre lienzo,
100 x 81 cm., 2016)



lunes, 5 de diciembre de 2016

ANIMALES PICTÓRICOS


Sala Fundación MAPFRE Recoletos
Desde el 22 de octubre 2016 hasta 29 de enero de 2017

Restaurant de la Machine à Bougival
(1905, Maurice de Vlaminck)

El Fauvismo constituyó una tendencia de corta duración temporal pero de mucha repercusión posterior. Se consideró la primera revolución artística del siglo XX aunque, más que un movimiento, sería más acertado definirlo como un acontecimiento de carácter experimental que preludiaba la vanguardia artística. En palabras de Matisse: “El Fauvismo fue un breve momento durante el que pensamos que era necesario exaltar todos los colores en conjunto, sin sacrificar ninguno”.

La Sala de Exposiciones del Paseo de Recoletos de la Fundación Mapfre presenta, hasta el 29 de enero de 2017, la muestra titulada Los Fauves. La pasión por el color. En ella se propone “un exhaustivo recorrido por la génesis y el desarrollo del fauvismo, movimiento exultante y polémico que supuso un desafío renovador frente al arte de su tiempo.”

Big Ben de Londres (1906, André Derain)

Los Fauves no formaron un  grupo coherente ni unificado. No tuvieron un programa ideológico propio, ni tampoco un programa estético definido, ni ningún manifiesto, como sí ocurrió con otros movimientos de vanguardia como el Cubismo, el Futurismo o el Surrealismo. Por ello, quizás resulte más adecuado hablar de estilos Fauve, más que de un único y común estilo Fauve. De hecho, la crítica del momento les calificó como “anarquistas”, y ello en un doble sentido: desde el punto de vista artístico, pero también por los antecedentes sociales e intelectuales y la ideología de izquierdas de algunos de sus integrantes.

Estos artistas tampoco desarrollaron su particular estilo pictórico de forma simultánea. El grupo se fue formando poco a poco, desde los primeros encuentros en 1892, pasando por una reconstrucción del núcleo inicial entre 1900 y 1903, hasta completarse de manera definitiva en 1906. 

Retrato de Henri Matisse (1905, André Derain)

Matisse escribió sobre el inicio de inquietudes comunes entre los artistas fauves que se consideran como el grupo inicial: “Conocí a Derain en el estudio de Eugène Carrière, donde trabajaba, y me interesé por la obra seria y escrupulosa de este artista tan dotado. Un día fui a la exposición de van Gogh en la Bernheim, en la rue Laffitte. Allí estaba Derain con un amigo suyo, un joven enorme que proclamaba su entusiasmo en tono de autoridad. Decía: Ves, tienes que pintar con cobaltos puros, bermellones puros, veroneses puros. Me dio la sensación de que a Derain le asustaba un poco. Pero le admiraba por su entusiasmo y su pasión. Se acercó y me presentó a Vlaminck. Derain me pidió que fuera a ver a sus padres para convencerles de que la pintura era una profesión respetable, cosa que ellos no creían. Y para dar mayor seriedad a mi visita, llevé a mi mujer conmigo. A decir verdad, la pintura de Derain y Vlaminck no me sorprendió, pues estaba muy cerca de mis propias búsquedas. Pero me emocionó descubrir que aquellos pintores tan jóvenes tuvieran algunas convicciones semejantes a las mías”.

Barcos en Collioure (1905, André Derain)

Por norma general, se sostiene que el “Fauvismo oficial” se consolidó en 1905 en el llamado Salón de Otoño, y su fin tuvo lugar en 1908, año a partir del cual sus integrantes tomaron trayectorias personales e independientes, llegando incluso a incorporarse a otros grupos de vanguardia. De hecho, la revalorización de Cézanne hacia 1907 constituyó una influencia directa y decisiva para algunos de sus miembros como Braque, quien decidió seguir por esa línea y avanzar hacia el Cubismo. Otros, como Kees van Dongen derivaron hacia el Expresionismo.

Retrato de cantante de cabaret
(1908, Kees van Dongen)

La reacción de la crítica y del público ante el escándalo que supuso el citado Salón de Otoño de 1905 dio lugar al movimiento como tal, pese a que las similitudes estéticas que venían presentando estos artistas eran anteriores. En él expusieron Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Dufy, Friesz, Braque, Manguin, Camoin, Puy, Marquet…

El nombre del movimiento fue adjudicado, sin pretenderlo, por Louis Vauxcelles quien, a propósito de un busto italianizante de Marquet presente en la exposición, exclamó: “¡Donatello entre las fieras!”.

Fauve significa “fiera” en francés. Los fauvistas se consideraron auténticos animales pictóricos que obviaron lo académico y manifestaron sus instintos primitivos. A lo largo de todas las obras de la muestra de la Fundación Mapfre se observan las principales características de este lenguaje expresivo de formas distorsionadas y superficies matéricas en el cual el color asume la función constructiva del cuadro. 

Figura con paraguas (1905, Henri Matisse)
Entre los antecedentes directos de este estilo se localizó el Impresionismo, del cual adquirieron la técnica abocetada y la exaltación de colores opuestos; el Postimprensionismo de Van Gogh por el uso del color primario y las texturas pastosas; y el Divisionismo de Seurat y Signac en el empleo de la pincelada punteada y deshecha.
Por otro lado, las formas simplificadas y enormemente expresivas de los fauvistas, así como el primitivismo entendido como el desencadenamiento del instinto pictórico procedieron del interés del grupo por las culturas extraeuropeas, especialmente del arte africano y de las máscaras Fang. Es muy probable que Vlaminck fuera el primero de los fauves en tener escultura africana puesto que se cree que un amigo de su padre le habría regalado dos tallas de Costa de Marfil. Derain vio estos objetos a través de Vlaminck y, a su vez, aficionó a Matisse al arte africano quien lo reflejó en obras como el retrato de Marguerite de 1907. De hecho, Gertrude Stein siempre sostuvo que fue Matisse quien mostró por primera vez escultura africana a Picasso cuando se conocieron en el otoño del año 1906. Poco después del adalid del Cubismo reflejó su influencia en Las señoritas de Avignon (1907).

Marguerite (1907, Henri Matisse)
La figura de Cèzanne también fue muy importante, pues de ella aprendieron los fauves que el modelado procedía del color y no del dibujo; y de Maurice Denis, teórico del Simbolismo, se tomó su famosa declaración programática convertida en axioma de la pintura contemporánea: “Un cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier otra anécdota, es una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden”.
El color en el Fauvismo es autónomo, no mimético con la realidad puesto que remite al ámbito subjetivo-emocional del artista. Es, además, un color violento y puro, pues los fauvistas defendieron el empleo de los colores como “cartuchos de dinamita”.
Vlaminck, de hecho, llegó a proclamar que “quería incendiar la Escuela de Bellas Artes con sus cobaltos y sus bermellones”

Chaville, l'Etang de l'Ursine (1905, Maurice de Vlaminck)

Sin duda, el Fauvismo fue una tendencia controvertida que no generó indiferencia entre la crítica del momento. Louis Vauxcelles proclamó los siguientes elogios sobre los fauves: “Contamos hoy con una exuberante generación de jóvenes pintores, tan audaces que rozan la temeridad, dibujantes honestos, coloristas vigorosos; algunos de ellos serán los maestros del mañana”.
Sin embargo, la crítica desfavorable fue despiadada calificando estas obras de “torpes e ingenuos juegos de un niño con una caja de colores”, en palabras de  Marcel Nicolle para Le Journal de Rouen, o como “un bote de pintura lanzado a la cara del público”, según el crítico de arte Camille Mauclair.



miércoles, 30 de noviembre de 2016

LA VIE IMAGINÈE

René Descartes a fait valoir que l'art n'est pas guidé par la raison mais par l'imagination subjective. Dans sa représentation de l'esprit humain, il distingue deux sphères de la connaissance: la raison (connaissance supérieure) et l'intuition (connaissance des sens). Au croisement de ces deux sphères se situe l’imagination directement relié au sens esthétique. L’anglais Joseph Addison, auteur des plaisirs de l'imagination (1711-1712), a lui défendu l'existence de trois sphères de la connaissance humaine: l'intuition correspondant à la sphère inférieure, la partie supérieure étant la raison et la zone intermédiaire concerne l'imagination comme faculté esthétique et créative.

Le nouveau projet deFederico Granell est un hommage à l'imagination et à son rôle  essentiel pour la création artistique. L'artiste poursuit cette idée initiée par les préromantiques en nous racontant une histoire basée sur des faits réels.

La Vie Imaginèe | Galerie Nivet-Carzon, París

Balthus disait que la peinture est une activité complète, qui occupe tout le temps, et qui se poursuit même lorsque l’on pose son pinceau. Granell peint aussi lorsqu’il lit, quand il regarde un film ou écoute une chanson pop.

Le point de départ de ce conte imaginaire est un objet trouvé et décontextualisé dont la signification originale a été perdue. Il s’agit d’un album de photographies déniché au marché aux puces à Paris. Quelques notes définissent le contexte ‘une fois les ponts ouverts, nous avons déménagé en Allemagne 1936’ : le climat d'avant-guerre, Hitler et le Troisième Reich, le national-socialisme, l'antisémitisme et les Jeux Olympiques de Berlin filmées par Leni Riefenstahl.

L’artiste suit la vie d'une famille avec des manques et des pages vides, joue avec la mémoire et l'oubli. Federico saisit ces fragments du passé et tente de les protéger contre l'érosion du temps. Mémoire aussi avec les supports, des plats récupérés dans une usine de faïence abandonnée à Oviedo et qui font directement le lien avec un travail récent de 2015 présenté à Madrid.

Loza de San Claudio pintada por Federico Granell 

Les lacunes dans l'album, les photographies manquantes ont été remplacées par des dessins à l'encre qui constituent la mise en scène d'une biographie imaginaire, une fiction interprétée a partir de quelques lignes manuscrites, de noms de villes et de quelques dates.

Le Tempus fugit est une constante dans le travail de Federico Granell avec l'iconographie de l'horloge et du crâne en memento mori. Mais son propos n’est pas pessimiste à la manière baroque,  ni une vanité sombre et lugubre qui traite de la brièveté de la vie et de la futilité des gloires terrestres. La question ici est de prévenir l'irréversibilité de l'oubli et de conserver les petits détails de la mémoire individuelle pour les inclure dans une mémoire collective.

(d'après un texte de Natalia Alonso Arduengo)

La Vie Imaginèe en la Galería Nivet-Carzon

Federico Gonzalez Granell est né en 1974. Il vit et travaille à Oviedo, Espagne.
Diplômé des Beaux Arts de l’Université de Salamanque, il approfondit sa formation à Londres, ainsi qu’en Italie, à La Nouvelle Académie des Beaux Arts de Milan (Bourse Socrate), puis à l’Académie des Beaux Arts, Via Ripetta à Rome (Bourse du Ministère des Affaires Etrangères espagnol).

galerie nivet-carzon
2, rue Geoffroy l'Angevin
F-75004 PARIS
+33 954 29 30 10
Mobile + 33 673 87 76 83
http://www.nivet-carzon.com

La Vie Imaginèe en la Galería Nivet-Carzon



lunes, 17 de octubre de 2016

CONVERSANDO CON FEDERICO GRANELL

LA TRÍADA DEL PUNCTUM, LA MEMORIA Y LA NOSTALGIA

Exposición "La vida imaginada" en la Galería Gema Llamazares

N.A: El empleo del objet trouvé u objeto encontrado se remonta a los años de las vanguardias históricas, cuando grandes figuras de movimientos como el Surrealismo o el Dadá los introdujeron es sus obras. Este arte encontrado, de objetos no considerados artísticos, constituye un hilo conductor en tu trabajo. Relojes, postales, piezas de vajillas antiguas… Los elementos que descubres por azar en los mercadillos funcionan como motor de tu engranaje creativo, a veces incorporados a las obras y, en otras ocasiones, fuera de ellas a nivel objetual pero muy arraigadas a nivel simbólico y conceptual. ¿Qué remueven estos objets trouvés en tu interior para que ocupen un lugar tan importante dentro de tu proceso creador?

F.G: Me gusta la manera de trabajar de Christian Boltanski para crear su obra, podría ser un referente, pero en mi método de trabajo, que intento variar para no acabar siendo repetitivo, me dejo llevar por lo sentimental, no me gusta descontextualizar esos objetos a lo Duchamp, prefiero dotarlos de vida y de un nuevo sentido para expresarme a través de ellos. Rescatar algo que está a punto de perderse.


N.A: El álbum que se convirtió en la esencia de La vida imaginada estaba vacío, sin los recuerdos que le dieron origen. Cuando comenzaste a dotarlo de nuevo aliento a través de los pequeños dibujos a tinta tomaste como fuente de inspiración varias fotografías antiguas. ¿Siguiendo una noción de Roland Barthes, cuál fue el punctum que encontraste en las fotografías que hizo que seleccionases unas imágenes y no otras para este proyecto?

F. G: Yo llevaba tiempo seleccionado imágenes en mercadillos y ferias de antigüedades.  Los miraba con mucha atención, buscando los que tuvieran algo que decirme, los que me transmitieran más cosas y que por alguna razón conectasen con mi obra.  

Dibujos a tinta del Álbum familiar de "La vida imaginada"

N.A: Al igual que caminar por los mercadillos se ha convertido para ti en una auténtica práctica artística previa al proceso de ejecución de una pintura o de una escultura, la música juega otro papel definitorio. Entendida como escucha atenta y no como mera distracción auditiva, la música la sientes, la vives, te inspiras en los títulos de las canciones o en las letras de las mismas analizadas al milímetro. ¿Algún día incluirás música o una pieza sonora en un proyecto expositivo?

F.G: Es verdad, la música te transporta a otro estado, te eleva.  Me acuerdo que mientras comentábamos el texto de la exposición te mandé la letra de Afterlife de Arcade Fire, que para mí tenía mucho que ver con todo el concepto que quería representar. Supongo que en el futuro haré más cosas conectadas con la música, porque es un tema inagotable. Aunque ya en un vídeo para la exposición MMVII de la sala Borrón incluí una colaboración musical con mi amigo Alfredo Diego.


N.A: La vida imaginada es un acto de rebeldía contra el olvido, un modo de aferrarse a la memoria. ¿Por qué es tan importante para ti no dejar morir el pasado? ¿Es quizás una actitud clave para comprender el futuro, o más bien se trata de una postura de refugio o incluso de huida del presente? 

F.G: Creo que tendría que ver más la idea de refugio, por eso quizás llevé a los personajes de La vida imaginada a una casa de campo alejados de las grandes ciudades, salvo una visita a Berlín con las Olimpiadas de fondo, pero me gustaba la idea de sanación que transmitía la naturaleza en la obra.

Vanitas de "La vida imaginada"

N.A: La biografía ficticia de esta familia alemana obliga al espectador a reflexionar sobre el recuerdo, la nostalgia y el tempus fugit. En un principio parece transmitir cierta aflicción. Sin embargo y, paradójicamente, se trata de una exposición en la que has introducido mucho más color que en otras anteriores. Es llamativo el empleo de los verdes. El verde remite a la vida, a la fertilidad y contrarresta los memento mori que, a modo de calaveras y relojes, pululan por las obras de la muestra. ¿Podríamos hablar tal vez de una nostalgia positiva y productiva, de una nostalgia útil para despertar sentimientos dormidos?

F.G: Tenía constantemente en la cabeza la idea del hombre en contacto con la naturaleza, como espacio relajante y tranquilizador, como algo mágico y misterioso, e intenté reflejarlo en la paleta trabajando con más luz y color dando protagonismo a los verdes, a muchas tonalidades de verde.  Me pareció un reto y creo que de eso trata el arte, de retarse y ver hacia dónde te llevan esos nuevos caminos.

Hans (detalle de un tondo de la exposición)

N.A: El pequeño Hans es, sin duda, uno de los protagonistas de esta exposición. Es el personaje destacado de muchos de los lienzos y el actor principal de las instalaciones escultóricas. La infancia es un periodo ingenuo, desinhibido, no mediatizado por los convencionalismos que guían la vida adulta. ¿Es más fácil dejar volar la imaginación cuando se toma como punto de referencia la figura de un niño?

F.G: Supongo que sí. Me gustan las películas en las que los niños son protagonistas en un mundo de adultos: Amarcord, Léolo, Berlín Año Cero, Cinema Paradiso... Me permite tratar temas como el concepto de familia, el paso del tiempo o la ingenuidad. En este sentido, Hans me ha servido para verlo todo desde una mirada más pura.

Fotografía de Amaya Granell para "La vida imaginada"

Para Balthus el objetivo del arte es conseguir vencer al tiempo. A partir de esta reflexión leída en sus Memorias observé que la sensación de tiempo suspendido que presentas en tus obras encaja a la perfección con la teoría de este gran pintor. En tus trabajos no hay pasado y no hay futuro, sólo momentos detenidos. Ello lo consigues a través de una atmósfera condensada, limpia y simplificada que parece beber de Puvis de Chavannes, así como de una estética de tintes oníricos con raíces en Henri Rousseau. También se rastrean ciertos ecos de un pintor como Peter Doig. Está claro que tu cultura visual es muy amplia. ¿Cuáles han sido tus principales influencias artísticas para La vida imaginada?

F.G: Han sido muchos aparte de los que tú comentas: Edgar Degas, Claude Monet, J.F. Millet, Peter Blake, Tim Eitel, David Hockney y, por supuesto, Hopper. Además, en lo que se refiere a la escultura, he de mencionar a Juan Muñoz y Bernardí Roig.




Entrevista realizada a Federico Granell en el verano de 2016 para incluir en el catálogo de la exposición "La vida imaginada" de la Galería Gema Llamazares (Gijón). 


viernes, 30 de septiembre de 2016

PAISAJES DEL VIAJE

Viajar. Recorrer el mundo, sus países, sus lugares. Y la fotografía como testigo de ello. La alianza entre los verbos viajar y fotografiar viene de lejos. Tanto su auge como su coalición llegaron en el siglo XIX, momento en el que ambas prácticas surgieron de forma coetánea para comprender la realidad circundante.

El fotógrafo autodidacta Borja de Madariaga a través de “Diario de Viajes”, la exposición que presenta en la Galería Viki Blanco. El arte de lo imposible, cumple la misión como viajero de ser un descriptor de su entorno. En literatura el género de la periegética, como antecesor de la llamada literatura de viajes, se refiere a aquellos libros que contienen descripciones como consecuencia de viajes y que sirven como una especie de guía para el turista. Podríamos decir, extrapolando el término a otra manifestación artística, que la suya es en esta muestra una fotografía periegética

Monument Valley, Serie USA, The Landscapes

          Carmelo Vega en su ensayo Lógicas turísticas de la fotografía editado por Cátedra,  nos habla de Théophile Gautier (escritor, crítico literario y fotógrafo), quien en su obra Viaje a España (1853) definió que su misión de viajero/fotógrafo debía ser la de un "turista descriptor". Como precisa Carmelo: “Gautier comprendió que nada se parece más al ojo del turista que el ojo de la cámara fotográfica, posándose en la superficie de las cosas, pasando por ellas, marcando distancia a través del abismo insalvable de las imágenes. No en vano, Gautier fue uno de los pocos que comprendió durante el siglo XIX que ése era el verdadero poder de la fotografía, su mejor don, su mayor fuerza: intentar ofrecer la verdadera fisonomía planetaria, ejecutando lo que ni el escritor ni el artista sabrían (ni querrían) hacer; y llegar hasta los lugares más inaccesibles para verificarlo todo, para mostrarlo todo”.

Ta Prhom 2. Serie: Angkor: Naturaleza y Misticismo

      En Diario de viajes Borja de Madariaga busca transportar al espectador a otros lugares descubriéndoles la riqueza cultural que esconden y, especialmente, generar una imagen eterna y atemporal. En sus propias palabras: “La fotografía es para mí algo más que el intento de plasmar un instante, un momento o una situación. Por el contrario, pretendo que la contemplación de mi obra transcienda el tiempo y el espacio y transmita al espectador una sensación atemporal, una evocación de vivencias, que le permita sustraerse del presente y disfrutar”

Angkor (Camboya), donde naturaleza y misticismo se fusionan;  el mítico Monument Valley, entre Utah y Arizona; o Roma, la cittá eterna… Todos ellos lugares particularmente icónicos y emblemáticos, protagonistas muchos de algunas de las más famosas películas del séptimo arte.

Estas fotografías ofrecen a quien las contempla la posibilidad de explorar y reconocer en la distancia, de reconstruir la imagen del mundo. Constituyen un catálogo de sitios y culturas que se alejan de los estereotipos para reflejar la visión personal de su autor.

Bocca. Serie: Roma: Momentos de solitud



jueves, 29 de septiembre de 2016

WAVE TO THE FUTURE

D.O.U.G.L.A.S., la última ola de la tierra (2016) del colectivo conocido como Surfcitizens es una gran estructura luminosa de 1,70 m. de altura conformada por 53 tubos fluorescentes.  Los ideólogos de la llamativa pieza son un grupo de surferos integrado por Xavi Ocaña, Alberto Calvete, Idil Criado y Marc Conca. La Galería Adriana Suárez la presenta con motivo de La Noche Blanca 2016 de Gijón.

En la web del grupo se puede leer el siguiente texto que remite a un contexto distópico de elaboración de la pieza. La última ola sería, pues, el producto de una sociedad futurista:

“La Tierra, año 2778. Las grandes corporaciones controlan el planeta. Tras el consumo de la mayor parte de los recursos naturales, los avances tecnológicos han logrado desarrollar formas de preservar la vida humana prescindiendo de la naturaleza. La autonomía del ser humano respecto al planeta ha hecho desaparecer los movimientos ecologistas, acelerando la proliferación de formas de vida y producción no sostenibles. Fuera de las ciudades, cualquier hábitat natural se ha extinguido. Incluidos los mares y los océanos. El calentamiento global y el vertido de residuos tóxicos han acabado con el viento, las mareas, los arrecifes de coral y cualquier forma de vida marina. El fondo del mar es un desierto. Sin vida, sin movimiento, sin olas.

Con la esperanza de garantizar la supervivencia de los mares y océanos, un grupo de surfers conocidos como Surfcitizens crearon a D.O.U.G.L.A.S, la última ola de la Tierra. Un ente hecho de luz en cuyo interior lograron encerrar la última gota de vida marina. D.O.U.G.L.A.S está dotada de inteligencia artificial. Es capaz de pensar, comunicarse y desplazarse a la velocidad de la luz. Para sobrevivir solo necesita conectarse a una toma de electricidad antes de que su batería se agote. Su misión es mantener a salvo la única esperanza de vida acuática que queda en el planeta mientras una nueva generación de Surfcitizens trata de descifrar el código que abre su interior. Solo entonces D.O.U.G.L.A.S podrá llegar al mar y devolver la vida y las olas a las aguas de la Tierra.”

D.O.U.G.L.A.S., la última ola (2016, Surfcitizens)

Iconográficamente esta escultura nos remite a La gran ola de Kanagawa, la famosa estampa japonesa de Hokusai fechada entre 1830 y 1833, durante el período Edo de la historia de Japón. Se trata de una de sus obras  más emblemáticas y forma parte de su conocida serie Treinta y seis vistas del monte Fuji. A partir de la segunda mitad del siglo XIX la citada estampa de La gran ola se volvió muy popular entre artistas y coleccionistas franceses. En general todas las estampas ukiyo-e de esta serie fueron una importante fuente de inspiración para pintores europeos del siglo XIX como Vincent van GoghClaude MonetEdgar DegasAuguste RenoirCamille Pissarro, Mary Cassatt... También para músicos como Claude Debussy quien, en la portada de la edición original de 1905 de la obra para orquesta La mer, reproducía La gran ola de Kanagawa

La gran ola de Kanagawa (1830-1833, Hokusai)
         
En La Tierra de D.O.U.G.L.A.S la naturaleza ha tenido que ser preservada de su desaparición a través de la vida artificial. La escultura realizada con decenas de tubos fluorescentes alberga en su interior de forma salvífica la última gota de vida marina. El neón, tradicionalmente empleado en los anuncios publicitarios, entró en el campo del arte por medio de movimientos como el arte povera, en el que artistas de la talla de Mario Merz lo introdujeron en creaciones como los Iglús en los que es frecuente que incorpore frases políticas o literarias hechas con este material. Los tubos de neón y su potencial lumínico tuvieron mucha presencia también en los años 70 entre los artistas del Minimal y del Conceptual Art. Entre los nombres a destacar encontramos a Dan Flavin, Bruce Nauman, Tracey Emin, Massimo Uberti, Tim Etchels, Robert Montgomery, Joseph Kosuth, Jung LeeYael Bartana.

Más allá del referente iconográfico de Hokusai, D.O.U.G.L.A.S., la última ola de la tierra, nos presenta un futuro distópico. La industrialización llevada al extremo y el desarrollismo agresivo habrían generado una sociedad de ficción al estilo de la presentada por  Ridley Scott en la película Blade Runner (1982), basada parcialmente en la novela de Philip K. Dick titulada ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968). La película describe un futuro en el que, mediante la ingeniería genética, se fabrican humanos artificiales a los que se denomina replicantes. En el libro, la acción transcurre en un mundo en el que, después de una guerra nuclear, la vida animal ha sido diezmada y los seres vivos sustituidos por máquinas.

Blade Runner

El cambio radical de los comportamientos económicos, políticos y sociales, la antropización del territorio y la degradación medioambiental, la desaparición de especies animales y vegetales, incluso de ecosistemas y, en general, la ruptura del equilibrio entre la naturaleza y los seres del planeta Tierra presagian un futuro incierto y cercano a los argumentos de las novelas de un escritor como J. G. Ballard. La última ola y su formulación conceptual arraigada en la ciencia ficción, proponen una reflexión sobre lo natural y lo artificial, la utopía y la distopía.





miércoles, 28 de septiembre de 2016

WU WEI, EL FLUIR COMO FILOSOFÍA VITAL

        La naturaleza, dejada sola, está en perfecto equilibrio.
Masanobu Fukuoka


        Rubén Martín de Lucas, fundador del colectivo de arte urbano Boa Mistura,  decidió  en el año 2015 emprender su carrera artística en solitario. Desde entonces, va forjando con paso firme su trayectoria por medio de unos proyectos profundamente interesantes y coherentes en su evolución. A través de diversos medios como la pintura, la fotografía intervenida o el vídeo, pone el foco de atención en el paisaje y en las relaciones del sujeto contemporáneo con su entorno. El trabajo de campo y la experiencia empírica juegan un papel fundamental dentro de un proceso creativo en el cual, la lectura sociológica, es también un elemento clave.

       En proyectos como La Aldea Flotante, Martín de Lucas abordó la situación de una parte de la población del Sureste asiático obligada a habitar sobre el agua. Con Stupid Borders reflexionó sobre las fronteras (no sólo físicas sino también mentales) que el hombre construye a su alrededor y que determinan su total relación con el entorno y con los otros individuos. En Vacaciones en el Mar retrató el éxodo de la población de las ciudades hacia las zonas costeras de España. Estos flujos migratorios generan unos paisajes vacacionales caracterizados por la masificación y la mimetización de los comportamientos sociales. 

El jardín de Fukuoka de Rubén Martín de Lucas
en la Galería Bea Villamarín

        El Jardín de Fukuoka, su exposición más reciente, se muestra en la Galería Bea Villamarín. Arte & Coleccionismo, de Gijón. Este trabajo habla de agricultura, filosofía y WU WEI (o principio del no-hacer) a partir del libro La revolución de una brizna de paja de Masanobu Fukuoka (1913-2008).

Fukuoka fue un agricultorbiólogo y filósofo japonés que, en textos como el citado y en La senda natural del cultivo, explicó su manera de afrontar la agricultura de forma totalmente respetuosa con la Naturaleza. Su método de cultivo, la llamada agricultura natural,  protegía las características de la tierra y eliminaba los trabajos innecesarios a través de la creación de un ecosistema que dejase a la naturaleza actuar sola. Este método de agricultura natural era presentado como la salvación contra la inercia degenerativa de la agricultura moderna que empleaba prácticas agrícolas negligentes y productos químicos que agotaban la fertilidad del suelo. 

La “agricultura del no hacer”, deja que los cultivos sigan un desarrollo natural a partir de los siguientes principio: no labrar la tierra, no utilizar fertilizantes químicos ni compost preparado, no quitar las malas hierbas mediante cultivo o pesticidas, no usar pesticidas, y no podar. 

El jardín de Fukuoka de Rubén Martín de Lucas
en la Galería Bea Villamarín

Este planteamiento de Fukuoka supuso el punto de partida para el conjunto de pinturas que presenta Martín de Lucas y en el que aprecian dos series bien diferenciadas. Por un lado, los lienzos sobrios de los monocultivos que, a modo de haiku, transmiten lo esencial. La sencillez y austeridad de estos poemas tradicionales japoneses parece tener su paralelo en estas pinturas de gran rigor formal y contención.

Los cuadros de la segunda serie, por el contrario, son orgánicos. En ellos la mancha espontánea y colorida sustituye a la línea recta, meditada y rigurosa. El principio del WU WEI, del fluir y de la no intervención, los salpica aportándoles vitalidad: “Si la naturaleza se abandona a sí misma, la fertilidad aumenta”.

Desierto. Monocultivo VII. 148x148 óleo/tabla

       El jardín de Fukuoka es un proyecto reflexivo, una crítica velada que cuestiona el impacto del sujeto contemporáneo sobre el territorio, su forma de  intervenir en el paisaje y de relacionarse con él. Porque, en última instancia, Fukuoka emite una profundo cuestionamiento acerca de la sociedad de consumo y del desarrollo económico capitalista.

Influido por la filosofía Taoísta y del Budismo Zen, consideró que la degeneración de la tierra discurría en paralelo a la de la sociedad japonesa. Si la tierra se sana, el espíritu humano se purifica de tal modo que la agricultura natural y la salud espiritual del individuo dependen la una de la otra. Todo forma parte de un ciclo. Si a la naturaleza le falta vitalidad, ello se traduce a los alimentos y, a través de la comida, esa ausencia de energía repercute negativamente en las personas. 

Pero la culpa no recae exclusivamente en el sistema industrial y las deficientes políticas agrícolas sino también en el propio individuo, en la extravagancia del deseo humano: “Los consumidores generalmente asumen que ellos no tienen nada que ver con las causas de la contaminación agrícola. Muchos de ellos buscan los alimentos que no han sido tratados químicamente. Pero los alimentos tratados químicamente son comercializados preferentemente en respuesta a las preferencias del consumidor. El consumidor exige productos grandes, brillantes, sin defectos y de tamaño regular. Para satisfacer estos deseos se han difundido rápidamente productos químicos (…). La predisposición del consumidor por pagar altos precios para los alimentos producidos  fuera de la estación también ha contribuido al incremento de la utilización de métodos artificiales de cultivo y la aplicación de productos químicos”.

El jardín de Fukuoka VI. 30x40 óleo/tabla

      Según Fukuoka, el objetivo está en desarrollar una agricultura auto-suficiente que  aporte lo necesario para subsistir pero que evite los trabajos excesivos e innecesarios que merman el descanso y el tiempo libre. El sujeto contemporáneo está tan ocupado que a menudo se le olvida vivir. El WU WEI se convierte, por tanto, en un principio para  aplicar no sólo a la agricultura sino también a la vida: “El fin último de la agricultura natural no es el cultivo de las plantas sino el cultivo de la perfección de los seres humanos”.
El devenir de las estructuras económicas y sociales, así como la crisis de valores del presente, han conducido al mundo por complicados derroteros que precisan de un cambio de filosofía. Masanobu lo tenía muy claro: “Rápido mejor que lento, más mejor que menos, este desarrollo superficial está directamente relacionado con el colapso inminente de la sociedad. Solamente ha servido para separar al hombre de la naturaleza. La humanidad debe detener el fomento del deseo de posesiones materiales y ganancias personales y moverse en su lugar hacia el conocimiento espiritual”.
El ser humano debe buscar el verdadero significado de la vida y aprender a vivir en el aquí y el ahora sin mirar hacia el pasado o hacia el futuro. 

El jardín de Fukuoka XII. 30x40 óleo/tabla

        La sociedad de consumo, la intervención en el hábitat, el sacrificio de la naturaleza en aras de un supuesto desarrollo de la civilización, la sostenibilidad y el fluir como filosofía vital son los temas que Rubén Martín de Lucas aborda en la exposición a raíz de la lectura de La revolución de una brizna de paja.  En una entrevista para Mecenas 2.0 decía lo siguiente: “La naturaleza lo es todo. Mi concepto de naturaleza es más amplio, es la suma de lo que comúnmente conocemos como “naturaleza”, más nosotros, más las relaciones que hay entre ambos. Es decir yo no nos veo como un ente separado. Y ese conjunto, esas relaciones, me interesan profundamente, especialmente nuestro comportamiento y nuestra manera de “habitar” la Tierra.”

De este modo, a través de El jardín de Fukuoka podemos concluir: Somos como habitamos y, también, somos lo que comemos.