lunes, 4 de septiembre de 2017

GEOLOGÍA DEL TIEMPO Y LA DERIVA

“Las ruinas ofrecen a la vista el espectáculo
del tiempo y añaden al inmemorial
tiempo geológico los tiempos múltiples
de la experiencia humana.” 

El tiempo en ruinas, Marc Augé


En la sociedad del espectáculo de Guy Debord, ¿cuál es el uso que hacemos de las ruinas? La mercantilización de la cultura, la parquetematización de los lugares y la sustitución del original por sus réplicas produce imágenes estereotipadas y artificiales de los yacimientos arqueológicos. La consecuencia directa es la proliferación de un espectador que se aproxima a la ruina de manera superficial y fugaz.

Cristina Ferrández plantea para las Termas Romanas de Campo Valdés tres instalaciones en íntima conexión con un museo de sitio que conserva un alto porcentaje de restos materiales originales y cuyo planteamiento museográfico le permite alejarse de la mera trivialidad de la postal turística. Dejó escrito Augé en su obra El tiempo en ruinas que “la conversión del mundo en espectáculo es, respecto a sí misma, su propio fin; en este sentido, quiere ser expresión del fin de la historia, de la muerte de la historia. Las ruinas, por su parte, aún dan señales de vida”. De este modo, la interacción de los site-specific de la artista con el yacimiento busca reafirmar la historia humana y las eras geológicas, su formación y devenir, así como poner en relevancia la vida de unas ruinas que recogen el código genético de la ciudad.

Marc Augé

El proyecto “Geología del tiempo y la deriva” de Ferrández se asienta en su interés por la antropización del territorio, por las transformaciones infligidas por las sociedades sobre el medio desde el origen de los tiempos. Como creadora multidisciplinar sus trabajos abarcan escultura, fotografía, videoarte e instalación siempre enfocados al estudio del paisaje y la relación del individuo con el hábitat explorando, a partir de ello, cuestiones de género, ecología, antropología, sociología y geografía humana. En esta ocasión, plantea dos proyecciones en las estancias de las termas públicas de época romana y una tercera en interacción con la muralla de fundación bajoimperial y con los proyectiles medievales. La artista realiza un análisis estratigráfico y estético huyendo de una aproximación banal a la ruina y a su transformación en espectáculo para adentrarse en la experiencia del tiempo humano y geológico.  

“Lo que nos cautiva en el espectáculo de las ruinas, incluso en aquellos casos en que la erudición pretende lograr que nos relaten la historia, o en aquellos en que el artificio de una escenificación de luz y sonido las transforma en espectáculo, es su aptitud para hacernos percibir el tiempo sin resumir la historia ni liquidarla con la ilusión del conocimiento o de la belleza”. Son, de nuevo, palabras de Augé. La “acción artística” de Cristina Ferrández busca hacer hincapié en los distintos materiales y variadas texturas que componen el yacimiento (opus, calizas, areniscas…) reflejando su curriculum vitae geológico y despertando la conciencia de un tiempo expandido más allá de la historia humana en un espectador del que se espera que salga de su letargo para aprehender la ruina bajo una mirada contemporánea.





domingo, 3 de septiembre de 2017

CIUDAD EFÍMERA

“No se recuerda qué necesidad u orden o deseo
impulsó a los fundadores de Zenobia a dar esta forma a su ciudad,
y por eso no se sabe si quedaron satisfechos con la ciudad
tal como hoy la vemos, crecida quizá por superposiciones
sucesivas del primero y ya indescifrable diseño”.

Las ciudades invisibles / Italo Calvino




En el año 1972, Italo Calvino publicó el libro “Las ciudades invisibles”, un conjunto de relatos de ciudades imaginarias que el viajero Marco Polo cuenta a Kublai Kan, emperador de los tártaros. Se trata de una serie de lúcidas descripciones de urbes imposibles que sumergen al lector en reflexiones aplicables a la ciudad contemporánea.

La instalación site-specific de Colectivo DV (Diana Coanda y Víctor Velasco) para el patio del Museo Casa Natal de Jovellanos podría ser una de esas ciudades descritas por el escritor italiano. “Ciudad efímera” es una urbe de ficción asentada sobre una cimentación de escombro industrial. Se trata de una metrópoli de mimbre construida a partir de formas geometrizadas, irregulares y de trazo filiforme. Las estructuras están cubiertas de gasa y escayola. El yeso es un material empleado en revoques y enlucidos, no para funciones estructurales primordiales, no es un componente duradero porque la ciudad efímera no necesita un armazón estable. Es nómada y, como tal, en cada exposición se transforma y se adapta al espacio disponible como metáfora de una realidad: para la ciudad-espectáculo todo es urbanizable. Juanma Agulles en su ensayo La destrucción de la ciudad sostiene que “las formas de habitar el espacio ya no pueden basarse en la identidad ni en lo fijo, sino que se deben a lo adaptable y lo móvil”. La ciudad, al menos en el sentido histórico que tiene la palabra, está próxima a su extinción fagocitada por su propio desarrollo sin límites, absorbida por dinámicas de construcción-destrucción / inversión-especulación. 

Colectivo DV presenta “Ciudad efímera” como una isla urbanizada que permite al espectador rodearla y visualizarla desde diversas perspectivas. También visitarla de manera diurna o nocturna bajo una luz ultravioleta. Cada visión es acompañada de su correspondiente audio generador de ambiente. Como en el resto de sus trabajos, juegan con la dualidad conceptual y el contraste a partir del empleo de materiales antitéticos: día/noche, yeso/escombro, ligereza/pesadez, blanco/negro.


Paul Virilio en su texto “La ciudad sobreexpuesta” definió a la metrópolis actual como el fósil de una sociedad pasada, como un “paisaje fantasmal” caracterizado ahora por su forma dispersa, sus límites imprecisos y su elevada movilidad. Por tanto, esta urbe pasajera de Colectivo DV conduce a deliberar sobre la actual ciudad postindustrial surgida a partir de la década de los años setenta del siglo XX y, para ello, la asientan sobre una base de escoria metalúrgica de la que emergen edificios que, casi a modo a modo de vestigios, completan una especie de panorama lunar estéril en el cual la vida sólo es transmitida a partir del elemento sonoro. 

¿Qué paisaje nos dejará el crecimiento urbano ininterrumpido? El ángel de la Historia de Walter Benjamin podría sobrevolar la “Ciudad efímera” y ver en esos escombros industriales de los cimientos la catástrofe del progreso. Pero, ¿sucumbe la ciudad ante un terreno yermo o bien emerge de un suelo de deshechos? Si las ciudades son un reflejo de las sociedades que las habitan en la respuesta a esta última pregunta estará el germen de la ciudad del futuro. 



miércoles, 26 de julio de 2017

PAISAJES DEL OLVIDO

“Como arena, el silencio sepultará las casas.  
Como arena, las casas se desmoronarán.  
Oigo ya sus lamentos. Solitarios. Sombríos.  
Ahogados por el viento y la vegetación”

La lluvia amarilla / Julio Llamazares



El campo no es el paraíso perdido. Es una tierra de nadie entre un pasado, no tan lejano, que se extingue inexorablemente y un presente que avanza sin mirar atrás. Es una tierra quemada en la que el viento arrastra los recuerdos y la maleza absorbe la memoria. 

La serie Transcurso de José Quintanilla traduce en imágenes el fenómeno de la despoblación del medio rural abocado a la ruina tras el abandono. Sus fotografías se tiñen, por tanto, de escombros y silencios, de destrucción y melancolía. Este proyecto es la consecuencia lógica y coherente de Mi casa, mi árbol en el que reflexionaba acerca del hábitat en el campo manchego y la íntima conexión del hogar con su entorno. 


 Ahora, la casa no es sino ruina y la naturaleza no es compañera sino la fuerza poderosa que ha ganado la batalla. El anciano protagonista de La lluvia amarilla lo relata del siguiente modo: “El proceso de destrucción siempre era el mismo, e igual de irreparable, en cada casa. El moho y la humedad roían en silencio, primero, las paredes, más tarde, los tejados, y, luego ya, como si de una lenta lepra se tratara, el esqueleto descarnado de las vigas en que aquellos se apoyaban. Después, aparecían los líquenes silvestres, las negras garras muertas del musgo y la carcoma, y, al fin, cuando la casa entera estaba ya podrida hasta sus últimas sustancias, el viento o una nevada acababan arrumbándola”. No es una aldea, es un cementerio de casas profanadas por la vegetación. Muros, ventanas, puertas y escaleras, ahogadas en un mar de zarzas, ven cómo su rastro va siendo borrado de forma irreparable.  

Las fotografías de Transcurso recogen la ruina como quintaesencia de un paisaje que sentimos muy cercano. Es el paisaje de nuestros padres y abuelos. Ellos lo construyeron, lo habitaron, dejaron en él su impronta física y emocional. Las grietas de las paredes de las viviendas son heridas que no cicatrizarán. El éxodo del campo a la ciudad ha condenado a estos parajes a un doloroso olvido.  


La aproximación de Quintanilla no es romántica, va más allá del mero pintoresquismo anecdótico. Sus ruinas no exaltan un pasado mitificado, sino que remiten a una realidad presente. La ruina romántica es grecorromana o medieval, pero ésta es coetánea. Marc Augé dejó escrito acerca de la ruina que “es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al menos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura”. Sin embargo, las ruinas de Transcurso no escapan a la historia, son la historia de nuestras familias, una herencia no sólo material sino también afectiva y simbólica. Son nuestras ruinas emocionales, nuestros recuerdos, nuestra memoria subsumida por la naturaleza y convertida en un lugar de no retorno.  


Es el fin de un modelo de vida. Una metáfora fotográfica de la España vacía de la que habla Sergio del Molino: “Hay dos Españas, pero no son las de Machado. Hay una España urbana y europea, indistinguible en todos sus rasgos de cualquier sociedad urbana europea, y una España interior y despoblada, que he llamado España vacía. La comunicación entre ambas ha sido y es difícil. A menudo, parecen países extranjeros el uno del otro. Y, sin embargo, la España urbana no se entiende sin la vacía. Los fantasmas de la segunda están en las casas de la primera”. ¿Expulsión o autoexpulsión de estos lares? El único habitante de Ainielle, la aldea protagonista de La lluvia amarilla, se resiste hasta la muerte a abandonar su casa, sus raíces, mientras que su hijo huye para no volver jamás. Por el contrario, en El camino de Delibes, Daniel, el Mochuelo, es obligado por su padre a ir a la ciudad con el ánimo de “progresar”. Escapadas voluntarias y abandonos forzados, de todo hay, pero todo deja el rastro de la ausencia.  


“El presente no lleva consigo la larga cola del pasado” señala Byung-Chul Han en El aroma del tiempo. Lo nuevo y efímero (la ciudad) sustituye a lo antiguo y perdurable (el campo). En este ensayo, el filósofo coreano analiza cómo la identidad de nuestra época se vuelve pasajera y para ello recurre a Heidegger quien, a través de la filosofía del arraigo y de la tierra “intenta estabilizar el suelo para la estancia humana que ya hace mucho que se tambalea y que incluso amenaza con desaparecer”. El sujeto contemporáneo se ha visto empujado al destierro en una sociedad de movilidad permanente. Echar raíces es caduco en medio de tanta prisa. Las fotografías de Quintanilla nos trasladan a esa queda quietud que está ausente ya en casi todo lo que nos rodea.  

Vivimos la urbanización del mundo hasta tal punto que a veces es difícil establecer dónde comienza y dónde acaba una ciudad. El hábitat rural tradicional está en crisis reducido a una iconografía baldía. La memoria del lugar queda aplastada por los criterios de ordenación territorial. Transcurso recoge el Zeitgeist de nuestra época, fija una taxonomía del abandono, de pueblos que se desertizan. Son los paisajes del olvido. 

P. D. Ainielle existe y está entre nosotros. La lluvia amarilla sigue cayendo. 





viernes, 21 de julio de 2017

COLECCIONISMO, FISCALIDAD Y MERCADO DEL ARTE A DEBATE

Daniel Levinas: "No hay que esperar ventajas fiscales. 
El Mesías llegará antes que la ley de mecenazgo"

El pasado 6 de junio dialogaron en la sede del diario Bez, situado en Gran Vía 16, los coleccionistas Daniel Levinas y Fernando Panizo en un evento cuya iniciativa y organización corrió de la mano de Arteinformado. Fue su director, Carlos Guerrero quien realizó la presentación del mismo.

Bajo el sugerente título “Coleccionismo español vs. Coleccionismo latinoamericano. Modos de coleccionar”Levinas y Panizo, ambos empresarios y coleccionistas, dialogaron con el público asistente acerca de las deficiencias que presenta el mercado del arte español y la problemática de contar con un marco fiscal muy restrictivo.


Daniel Levinas, Presidente de la Junta Directiva de The Phillips Collection de Washington, afirmó con rotundidad que en España el prototipo de coleccionista que existe es el del “coleccionista silencioso” por oposición al coleccionista latinoamericano que tiene tendencia a estar en los patronatos de museos y fundaciones, no tanto por deducir impuestos o por ego, sino por un verdadero afán de promoción del arte y de ayudar a los artistas.

Levinas también reflexionó acerca de las opciones que se presentan para el futuro de las colecciones y que, habitualmente, se centran en tres: herencia, venta o donación. Pero insistió en que cada vez son más los coleccionistas que optan por abrir un museo propio o crear una fundación con el objetivo de que la colección se muestre entera y no sufra el riesgo de desmembración.

Por su parte Fernando Panizo, impulsor del espacio de presentación de artistas Tasman Projects de Madrid, hizo hincapié en la preocupación existente por el excesivo pago de impuestos y por el impacto fiscal de la recepción de posibles herencias pero, igualmente, concluyó que este marco fiscal no es tan determinante para el mercado del arte como podría parecer en una primera impresión. A ello se unió la sentencia de Levinas: "No hay que esperar ventajas fiscales. El Mesías llegará antes que la ley de mecenazgo".


Ambos consideran que el verdadero foco de interés debe centrarse en el desarrollo nuevas iniciativas a favor del arte, no sólo en relación a la compra sino también con otras opciones que beneficien el ecosistema a través de un sólido tejido que cree una red de coleccionistas, artistas, curadores… Y, en el caso concreto del mercado español, Panizo insistió en la necesidad de transparencia de las Instituciones Públicas y lanzó al aire una pregunta: ¿Cuánto cuesta ser patrono del Museo Reina Sofía? Además, reiteró la importancia de conocer los proyectos artísticos de ámbito nacional, qué tipo se está desarrollando y quién lo está llevando a cabo.

Para finalizar, Levinas y Panizo concluyeron que las líneas de acción sobre las que trabajar se centraban en tres cuestiones primordiales: cómo actuar para promover el mercado del arte, cómo podemos ayudar a los artistas a salir fuera y cómo atraer al coleccionista internacional hacia el mercado español.


martes, 23 de mayo de 2017

COSMOGONÍA (CHORUS: WE ARE MADE OF STARS)

Sabía bien que fuera de los grandes planetas como
la Tierra, Júpiter, Marte, Venus, que tienen nombre,
hay centenares de planetas, a veces tan pequeños
que apenas se les puede ver con el telescopio
El Principito
Antoine de Saint-Exupéry


Un cataclismo es una catástrofe, un desastre de grandes proporciones producido en la tierra por agentes de la naturaleza. El cataclismo tiene, por tanto, una connotación negativa, pesimista. Sin embargo, esta noción es trastocada a la inversa cuando el Cataclismo es el de Catalina Rodríguez Villazón. Hablamos entonces de un Big Bang de creatividad, de una gran explosión de energía, texturas y colores brillantes que invaden la retina del espectador en forma de estrellas, nebulosas, galaxias y planetas. El Cataclismo de Catalina nos enfrenta, por tanto, a una auténtica cosmogonía pictórica en un espacio expositivo llamado, paradójicamente, La Cósmica. No es coincidencia, es el destino.


En el origen de este universo artístico es posible rastrear al divulgador científico Carl Sagan y, especialmente, su exitoso programa de televisión Cosmos: un viaje personal emitido en el año 1980. E. J. Rodríguez le describió con las siguiente palabras en un artículo para la revista Jot Down: “Carl Sagan nos hizo mirar hacia las estrellas y darnos cuenta de la magnitud del universo, en el que ocupamos un rincón infinitesimal. Nos trató, a los ciudadanos de a pie, como a seres inteligentes y a quienes la ciencia concierne tanto como a los propios científicos, porque el universo no es patrimonio de los científicos, sino de cualquiera que pueda alzar sus ojos y contemplar sus prodigios”.

De mano de Sagan algo tan complejo e inabarcable como el espacio se mostraba cercano y comprensible a través de una labor que aunaba el afán de popularización con sus dotes de gran comunicador. El cosmos que, ateniendo al sublime burkiano “desborda nuestra mente y provoca un sobrecogimiento del sujeto”, entró entonces en los hogares de las familias de los ochenta a través de la pantalla de televisión y entra ahora en los visitantes de la exposición a través del pincel de Catalina.


Cataclismo presenta una atmósfera galáctica a base de riqueza cromática y texturas que conforman superficies planetarias. No son manchas de color, es el universo mismo que se presenta ante nosotros como visto a través del telescopio espacial Hubble. Es materia pero también es espíritu, porque esta cosmogonía es fruto, además, de la revolución vital de Catalina vivida durante los últimos meses. Sus planetas emanan vibraciones anímicas porque, como exhortaba Kandinsky en De lo espiritual en el arte, el artista “tiene que expresar su mundo interior”. Y, si Catalina desprende energía, sus obras no podían ser menos. Es una de esas personas con luz propia, la misma que desprenden sus astros de papel y acuarela.

There is no art without contemplation sentenció Robert Henri y el universo, al igual que el arte, requiere una actitud contemplativa y de recogimiento. Pero ésta no es una actitud pasiva sino todo lo contrario. La contemplación implica una inquietud y la formulación de preguntas que quizás no tengan respuesta. Así, en Cataclismo, el cosmos y el arte se fusionan e invitan al espectador a viajar de planeta en planeta como hizo El Principito. Convirtámonos en astrónomos por un día o, al menos, durante el rato que visitemos la exposición porque Catalina, como Sagan, nos aproxima a tocar las estrellas con la mano.

Catalina y su Cataclismo



domingo, 14 de mayo de 2017

EL SÍNDROME NORMA DESMOND

“La mujer se mira en el espejo; su identidad está marcada por 
la abundancia de imágenes que definen la feminidad. Está enmarcada 
(se experimenta a sí misma como imagen o representación) por los bordes 
del espejo y entonces juzga los límites de su propia forma y pone 
en práctica cualquier autorregulación que sea necesaria.”

LYNDA NEAD
El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad



El 6 de febrero de 1992 el New York Times sacaba en portada una noticia sobre Stacey Stetler, modelo de pasarela y de revista de moda, que recurrió a la cirugía plástica para modificar la apariencia estética de una parte de su cuerpo. Esbelta, rubia, de ojos azules. Una auténtica top model de catálogo. Sin embargo, cuando Stetler se miraba en el espejo veía más defectos que virtudes. Su pecho plano hacía imposible distinguir si estaba de frente o de espaldas, según sus propias palabras.
El hecho de que un periódico tan popular y consolidado diese tal importancia al suceso lo convirtió de inmediato en un indicador sociocultural a tener en cuenta. Bajo el título Woman's Image in a Mirror: Who Defines What She Sees?, Lena Williams reflexionó al respecto analizando porqué una “mujer diez”, según los cánones estéticos establecidos, siente la necesidad de modificar su cuerpo para cercenar un complejo que le acarrea problemas de autoestima. 

Devotion to beauty (Acrílico y óleo sobre lienzo,
61 x 50 cm., 2016) 

La vinculación entre la imagen física y la autoestima tiene su consecuencia más directa en el sacrificio, en la necesidad de amoldarse a base de autorregulación a los ideales estéticos establecidos por la sociedad. Por ello, Sacrifice es el título que ha escogido Cristina Toledo para su nuevo trabajo. Un conjunto de pinturas y acuarelas que muestran a mujeres sometiéndose a tratamientos de belleza de diversa índole, algunos de los cuales semejan más auténticas torturas. Cada fémina se convierte en su propio verdugo. Es el fascismo del cuerpo.
La artista aborda la tiranía de la estética recurriendo a una recopilación de imágenes extraídas de diversos massmedia, de revistas como Vogue y fotografías de época. Estas iconografías encontradas son transformadas en pintura como mecanismo para resignificarlas y reflexionar acerca de conceptos como la feminidad, el fetichismo o el sufrimiento voluntario que conlleva alcanzar el ansiado ideal.

Sharpe your nose at home (óleo sobre lienzo, 60 x 60 cxm, 2016)

El canon de belleza ha sido estereotipado, reducido al mero atractivo sexual y convertido en un bien más ofertado por el mercado de consumo. Byung-Chul Han en su ensayo La salvación de lo bello insiste en que “la industria de la belleza explota el cuerpo sexualizándolo y haciéndolo consumible”. La belleza entra en crisis si se somete a la lógica del capital pues pasa a ser un simple producto. Y, ya se sabe que, en nuestra cultura del usar y tirar, cuando por la rapidez de las modas algo deja de servir o simplemente se vuelve viejo, se tira y se compra otro nuevo. Lo mismo ocurre con la belleza y el cuerpo femenino, inmerso en un perpetuo ciclo de juicios tanto ajenos como autoemitidos por seguir  la línea del canon impuesto. ¿Y, cuál es esa línea? Gilles Lipovetsky la analiza en La tercera mujer, un libro con luces y sombras pero sagaz en algunos aspectos como es el del análisis de la entrada de la belleza en el mercado de masas. El filósofo destaca la doble tendencia que se manifiesta como meta: la antiedad y el antipeso. El tándem delgadez-juventud se impone y las mujeres que no lo cumplan estarán entre las no elegidas. Sin embargo, este binomio tampoco es garantía de éxito. A Stacey Stetler no le funcionó. Ella ya lo tenía y no fue suficiente. En el fondo, nunca es suficiente. El poder coercitivo de las normas estéticas impuestas por el canon oficial siempre será fuente de insatisfacción constante.

Cosmetic mask (Acrílico y óleo sobre lienzo,
33 x 24 cm., 2017)

“Espejo mágico dime una cosa, ¿quién es en este reino la más hermosa”, se pregunta la madrastra de Blancanieves y se preguntan también todas y cada una de las mujeres que se sacrifican en aras de lograr esa supuesta hermosura. Para ello las protagonistas de Cristina Toledo se maquillan, usan extrañas mascarillas y artilugios opresivos varios para reducir arrugas o enderezar la nariz, se broncean, llevan tacones imposibles y asfixiantes corsés para marcar irreales cinturas de avispa. El es Síndrome Norma Desmond que se aferra cual sanguijuela al miedo, al pavor de marchitarse y perder la belleza. 

Vaporizer (Acrílico y óleo sobre lienzo,
33 x 24 cm, 2017)

La actriz Gloria Swanson encarna en El Crepúsculo de los Dioses (1950, Billy Wilder) a la citada Norma Desmond, una estrella del cine mudo atormentada por los fantasmas de su pasado. Es demasiado mayor para la industria del cine. Su edad la invisibiliza como mujer a pesar de su pasado profesional glorioso. Vive recluida en una mansión abarrotada de fotografías de jóvenes Normas Desmond, un martirio perenne para su psique de mujer que envejece. En un momento de la película, Norma cree que volverá a actuar ante las cámaras y es aquí donde comienza la secuencia de imágenes del sacrificio narradas por la voz en off de su amante Joe Gillis: “Un ejército de expertos en belleza inundó la casa de Sunset Boulevar. Soportó una horrible serie de tratamientos, contaba cada caloría como un atleta preparándose para los juegos olímpicos”.
Y así, bajo el Síndrome Norma Desmond, se encuentran las mujeres representadas por Cristina Toledo. Cada una viviendo su particular Sunset Boulevard sometida al chantaje de la belleza.

Beauty seekers (Óleo sobrel lienzo,
146 X 103 cm, 2017)



22.04.2017 - 29.05.2017



PRENSA





sábado, 6 de mayo de 2017

FRANCESCA WOODMAN: IDENTIDAD, CUERPO Y ESPACIO

Hasta el 7 de mayo el MuseoPatio Herreriano de Vallladolid presenta la exposición “Francesca Woodman. Obras de la colección Sammlung Verbund de Viena”.
Desde su fundación, en el año 2004, la Sammlung Verbund ha adquirido de manera regular fotografías de Woodman atesorando uno de los conjuntos más completos de la obra de esta artista. 

Exposición de Francesca Woodman en el
Museo Patio Herreriano de Valladolid

La colección pertenece a Verbund, una de las principales empresas productoras de energía hidroeléctrica de Austria, y está centrada en el arte contemporáneo internacional desde 1970 hasta la actualidad, con un énfasis especial en la vanguardia feminista de los años setenta y sus prácticas innovadoras.

La curadora Gabriele Schor acuñó el término de Avant-Garde Feminista para definir los logros pioneros de estas artistas que operaban fundamentalmente en el terreno de la fotografía, el collage y el vídeo a través de un arte radical y provocativo con ánimo de reconfigurar la iconografía de la mujer como musa pasiva entregada a la mirada masculina que había sido preponderante hasta el momento en la Historia del Arte. 


Las artistas de la Avant-Garde Feminista presentes en la Colección Verbund, cuestionaron el patriarcado y el sexismo imperante en la sociedad y emprendieron unas realizaciones artísticas en las que las identidades femeninas, los papeles de género y la política sexual fueron protagonistas a través de nuevos modos de expresión.
Cindy Sherman, Helena Almeida, Teresa Burga, Judy Chicago, Esther Ferrer, Ana Mendieta, Gina Pane, Carolee Schneemann, Suzy Lake, Rita Myers y Francesca Woodman, entre otras muchas, forman parte de esta colección.

En esta exposición se exhiben 49 obras de Woodman que fueron realizadas en una periodo creativo relativamente corto, desde 1972 hasta 1980.  Las imágenes, tomadas con una cámara de gran formato, son en blanco y negro, cuadradas en su mayoría y de tamaño reducido.


Gabriel Schor da pistas sobre cómo enfrentarnos a estas fotografías y afirma: “Concentrémonos en las energías del cuerpo femenino, que la Woodman visualiza en su interacción con la habitación y su interior. Examinemos el uso de herramientas (unos espejos, unos guantes, una tela de plástico, un empapelado, un pez, etc) en las fotografías de la Woodman para subrayar cómo estos objetos le ayudan a desplegar un lenguaje metafórico, poético, emblemático. Y, finalmente, analicemos entonces el trabajo de Woodman en un contexto feminista e histórico-artístico”.

La artista utiliza su cuerpo, en muchas ocasiones desnudo, para explorar cuestiones de identidad. Nadie podía verla como ella misma se miraba y, a través de este conjunto de fotografías, Woodman interrelaciona su cuerpo con el espacio circundante ejerciendo así una metáfora poética de la subjetividad femenina. 


El ambiente escenográfico muestra silenciosas habitaciones abandonadas y pobladas algunas veces por extraños objetos. El objetivo de estas escenas es generar preguntas más allá de cualquier límite y penetrar en el particular universo de esta fotógrafa en el que el tiempo parece suspendido y predispuesto a la introspección.

Recorriendo la exposición del Museo Patio Herreriano de Valladolid leemos la siguiente cita de Paul Ricoeur en una de las paredes entre fotografía y fotografía de Francesca: “Podemos vivir el cuerpo, como la cárcel del alma o como su manifestación externa. Podemos vivirlo como sospecha o gozo; como una limitación o como un medio para la libertad y la expresión de nuestro ser”. Esta cita resume la esencia de las instantáneas presentadas por la Colección Verbund y permite al espectador combinar palabra e imagen para adentrarse en la psique de Woodman y enlazar directamente con los conceptos de identidad, vulnerabilidad, ambivalencia e inquietud que presiden sus fotografías.



Artículo publicado para Bcollector:




miércoles, 5 de abril de 2017

LA FUGA DE PERSÉFONE

En la década de los ochenta, Joseph Beuys llevó a cabo diversas intervenciones en el medio relacionadas con la recuperación de espacios agrícolas y forestales. El artista sentenció al afirmar que “tras la degradación de la naturaleza vendría la del alma humana.” Este aserto es punto de partida de Cristina Ferrández para quien la naturaleza, en su movimiento de eterno retorno, deviene en refugio de restablecimiento continuo, liberación y catarsis. La fusión con los elementos conduciría al sujeto contemporáneo a la renovatio vital, mientras que su deterioro traería consecuencias nefastas e irreversibles para la condición humana.

Ártemis

En clave poética y metafórica la artista reflexiona, a través de la fotografía y el vídeo-performance, acerca del modelo occidental de desarrollo y propone repensar la relación entre humanidad y naturaleza. El objetivo es la deconstrucción del yo masculino dominador y el surgimiento de una cultura de la igualdad y la sostenibilidad frente a un modelo tecno-económico irresponsable. En suma, renaturalizar al ser humano.

Conversaciones secretas

“La fuga de Perséfone”
toma a esta figura mitológica como punto de partida para deliberar sobre el actual estado de la mujer y de la naturaleza. Perséfone representa los poderes de la Tierra, su transformación, la emergencia cíclica y se convierte también en sinónimo de reivindicación de los derechos de la mujer eliminando fórmulas opresivas y superando visiones antropocéntricas y androcéntricas en aras de generar una conciencia renovada hacia nuestra relación con el planeta.
La Perséfone de Cristina Ferrández se halla a la fuga en medio de un entorno natural que ha sido antropizado y, en ocasiones, deteriorado. El título del proyecto ya no hace referencia al rapto, un concepto que atenta a la libertad, la dignidad y la integridad sexual de esa figura. Ahora, Perséfone reacciona y se escapa en un intento de recuperar los valores violentados.

Pluralidades del ser

Alicia Puleo afirmó que “existe una línea directa entre la marginación de la mujer y la degradación del ambiente." En este sentido, la artista también vincula la manipulación, control y explotación de la mujer y la de la naturaleza con el androcentrismo imperante.
El pensamiento patriarcal estructura el mundo en dualismos o pares de opuestos de valor desigual: Cultura/naturaleza, mente/cuerpo, razón/emoción, conocimiento científico/saber tradicional, hombre/mujer. Estas dicotomías justifican ideológicamente el dominio y la explotación de lo masculino, asociado a la razón y la mente, sobre lo femenino, vinculado al cuerpo, a la naturaleza y al mundo inestable de las emociones. De ese modo, la reflexión ecofeminista de Ferrández hace hincapié no en un ecofeminismo espiritualista o esencialista, que considera a las mujeres biológicamente más cerca de la naturaleza, sino en un ecofeminismo constructivista, que concibe esa relación como una construcción histórico-social.

Deméter

La sociedad capitalista no produce lo que necesitan las personas, sino lo que genera beneficios.
Es la política del "usar y tirar", de los objetos superfluos y efímeros, del consumo rápido. De esta forma se extraen, usurpan y manipulan recursos tanto naturales como humanos. La desmesura de la economía está provocando una serie de impactos graves e, incluso, irreversibles: cambio climático, destrucción medioambiental, reducción de la biodiversidad, deforestación, agotamiento de recursos… Desde el ecofeminismo se plantean nuevas formas de producción y consumo, al tiempo que se reacciona ante los agrotóxicos, las prácticas llevadas a cabo por la industria peletera o cosmética, y se denuncian las tecnologías de reproducción agresivas con el cuerpo femenino. Además cuando la mujer, siempre musa y nunca genio, trata de desempeñar el papel del homo economicus y alcanzar puestos de decisión así como reconocimiento profesional, se encuentra con el perenne techo de cristal y con dificultades para conciliar vida laboral y familiar.

Buscándose a sí misma

La serie de fotografías y los tres vídeos-performance de la exposición recogen a mujeres que, bajo distintos estados y actitudes vitales, se muestran en relación íntima con una naturaleza en la que parecen buscar la respuesta a sus preguntas existenciales.
Las fotografías, de composiciones extremadamente meditadas, presentan escenografías en las que las figuras femeninas deambulan enfrentándose a la desnaturalización tanto de su ser como del entorno.  Por otro lado Ethernal mirror, el vídeo performance guiado por la artista a manera de demiurgo, muestra la catarsis colectiva de un grupo de féminas empleando el territorio como escenario simbólico. El fin último es reflexionar sobre el arquetipo eterno de la mujer como Madre Tierra a partir de los mitos helénicos de la diosa Deméter y su hija Perséfone y que ello conlleve analizar de manera crítica los roles establecidos bajo los condicionantes geoeconómicos y  políticos vigentes.

Ethernal Mirror

Perséfone se fuga consciente de que el sistema imperante somete todo al ritmo del mercado. En el capitalismo la obligación de maximizar los beneficios estructura los tiempos vitales. Si no rindes no sirves. La mujer y la naturaleza son las grandes perjudicadas por este modelo y Cristina Ferrández aborda la problemática aunando la teoría ecofeminista con una estética cargada de alegorías.



LA FUGA DE PERSÉFONE
Artista: Cristina Ferrández
Comisaria: Natalia Alonso Arduengo
Del 23 de marzo al 20 de abril de 2017
Sala 1 del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón
Proyecto subvencionado por la Fundación Municipal de Cultura de Gijón

lunes, 3 de abril de 2017

TOPOGRAFÍAS DE LA DESTRUCCIÓN

El porvenir de la ciudad utópica

Es inútil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las ciudades felices o entre las infelices. No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos:
las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos  y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o son borrados por ella.



Podría parecer un escenario de película de ciencia ficción. El proyecto UTOPOS/DISTOPOS de Gorka García refleja las dos caras de una misma moneda. La ciudad distópica no es más que la proyección deformada de la ciudad utópica. Pero, ¿es el futuro al que alude? ¿O realmente nos encontramos ante una proyección del presente? ¿Estamos construyendo una distopía?

El siglo pasado nos legó dos Guerras Mundiales, el Holocausto judío, los bombardeos atómicos, la amenaza nuclear durante la Guerra Fría… y un sinfín de hechos e imágenes del horror. En la actualidad el progreso refleja en su sombra la incertidumbre y el pesimismo, las desigualdades de clases y pueblos, el establecimiento de fronteras segregadoras, el belicismo, los intereses económicos enfrentados. En suma, el giro de la utopía a la distopía tiene por telón de fondo la crisis de la modernidad.

La ciudad ideal 

En su nota preliminar a Las ciudades invisibles Italo Calvino se confiesa en estos términos: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”.

Esta idea sobrevuela el trabajo de Gorka García cuando, a partir de la utopía, trata de hacernos reflexionar sobre la distopía como utopía negativa que pone de manifiesto la vulnerabilidad de los cimientos de nuestra civilización. Y ello lo realiza a través del planteamiento dialéctico de mostrar la ciudad ideal enfrentada a la ciudad real.

Je suis Platón

La palabra “utopía”, que procede del título de la obra del humanista inglés Tomás Moro publicada en 1516, tiene su base en el griego “topos” (lugar) al que se le añade el prefijo “u” que remite tanto a “ou” (negación) como a “eu” (lo bueno, lo deseable). Moro juega con la ambivalencia de “ou-topos” (el no lugar, el sitio que no existe) y “eu-topos” (el buen lugar, el lugar deseable). “Utopía” sería, por tanto, “el lugar ideal que no existe”.  
La Utopía de Tomás Moro se emplaza en una isla y su planteamiento surge de la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal en la que no existan la propiedad privada ni el gobierno despótico. Moro se revela como un fiel observador de su presente diagnosticando los males del momento y conjeturando sobre un posible modelo de sociedad más equitativa y justa. Gorka realiza un guiño a este libro incorporando la palabra Amaurota, capital de Utopía, en letras doradas al pie de una ruina fantasmagórica. Con ello refuerza la fina frontera que separa la perfección del caos.

Amaurota

La ciudad ideal se plasma tomando como referente el Renacimiento y modelos arquitectónicos presentes en la pintura de Ghirlandaio, Piero della Francesca y Rafael. Este período es elegido por tratarse de una época que retoma la antigüedad greco-romana como modelo y en la que el antropocentrismo sitúa al hombre en el centro de todas las cosas. La correcta proporción y la geometría se convirtieron en los principios rectores y la renovación urbanística del momento se llevó a cabo de acuerdo con estas normas estéticas que el artista retoma en las obras de la exposición otorgándoles un discurso contemporáneo.
En el Renacimiento triunfó la tratadística a través de figuras como Alberti quien, en De re aedificatoria, defendió la función social de la arquitectura y la necesidad de aspectos normativos sobre la planificación de la ciudad. Así, el urbanismo buscó espacios racionales que respondiesen a unas reglas después de la intrincada red urbana heredada de la ciudad medieval. Los teóricos plantearon ciudades utópicas de nueva planta con un diseño regular y una distribución organizada de los espacios públicos, residenciales y comerciales. El orden urbano tendría una estrecha vinculación con la propia moralidad de sus habitantes de manera que, en este sentido, una ciudad perfecta se correspondería con una ciudad feliz y con una menor conflictividad social. Uno de los ejemplos más representativos es la pintura de La ciudad ideal de Urbino. Al situarla al pie de una urbe concebida como un auténtico paisaje de ruinas y devastación, Gorka incide de manera especialmente visual en la ambivalencia que todo proyecto utópico puede albergar. La perfección estética de la ciudad utópica no lo es menos en la ciudad distópica de este pintor. “Cuando se hace una ruina, hay que hacerla bien” sentenció Victor Hugo. Y es que en la obra de Gorka García la ruina, como la arruga, es bella. Dolorosamente bella. 

Nul: Libia

La historia del pensamiento utópico no comenzó en el Renacimiento sino que fue Platón uno de sus principales precedentes. El filósofo griego planteó en La República un modelo de sociedad ideal que influyó de forma directa en la obra de Tomás Moro y por ello recibe su particular homenaje en UTOPOS/DISTOPOS apareciendo su busto en una loggia. A Sobre el estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía de Moro, conocida popularmente como la citada Utopía, se sumaron otros textos que añadieron a los elementos heredados de la Antigüedad nuevas cualidades propias de la utopía moderna. Fueron Nueva Atlántida de Francis Bacon, La Ciudad del Sol de Tomasso Campanella y Cristianópolis de Johann Valentin Andreae. A ellos les sucedieron las reflexiones del mito del buen salvaje del filósofo ilustrado Jean-Jacques Rousseau y el desarrollo de las utopías que prosiguieron a la Revolución francesa: el socialismo utópico de Saint-Simon, de Robert Owen y su New Harmony y de Charles Fourier y su sistema de falansterios; el socialismo científico de Marx y Engels; y  las propuestas anarquistas de Proudhon, Bakunin y Stirner. ¿Qué pasó en el siglo XX? La utopía dio paso a la pesadilla y trajo consigo los totalitarismos de primera mitad de siglo.

 En un orden social perfecto la diferencia, la pluralidad y la libre voluntad del individuo suponen obstáculos para alcanzar un sistema homogéneo y sin grietas. Ningún detalle puede quedar fuera de control de tal manera que, si la utopía pretende lograr un mundo sin tiranía ni opresión, la propia ciudad ideal a la que aspira parece aproximarse más a un espacio de clausura a modo de panóptico. El sueño de la razón produce monstruos y este proyecto de Gorka García da buena cuenta de ello a partir de una auténtica taxonomía pictórica de la ruina.

Midépolis

La literatura y la cinematografía de la segunda mitad del siglo XX ha recogido múltiples relatos distópicos. Los códigos del discurso utópico se tergiversan diagnosticando la sintomatología enferma de una sociedad individualista regida por la propiedad privada y la dinámica atroz del mercado. Ahora el apocalipsis no es provocado por la ira divina sino por la corrupción humana.
En el artículo De la utopía clásica a la distopía actual Luis Núñez Ladevéze señaló: “La utopía como idea, alumbra la distopía como praxis. Un sistema de perfeccionamiento social que en su origen es la utopía, se convierte en un método de control social, pues en eso consiste su práctica. Cuando la historia apague la luz de La Ciudad del Sol, se convertirá en 1984”. La distopía presentada por Orwell es el utopismo de Campanella invertido. Entre el sueño y la pesadilla, la frontera se difumina. En 1984 “la guerra es la paz”. Este axioma parece haberse convertido en el mantra de los mandatarios mundiales. El conflicto armado es una realidad y muchas ciudades de Siria parecen no haber existido nunca sino como ruina.

La ciudad utópica ha muerto y ha nacido la ciudad distópica. La dimensión comunitaria de la polis se ha esfumado y ha sido sustituida por un espacio público cada vez más reducido. A la modernidad líquida teorizada por Bauman le corresponden las que podrían calificarse como “ciudades líquidas”, ejemplificadas en última instancia por un paisaje de escombros. Quizás, sea la propia ruina la que a través de la ciencia de la devastación denominada por Bogacki como “destructología” permita, en palabras de Jean-YvesJouannais “arrojar luz sobre el futuro de la naciones y de los seres mediante la interpretación de los escombros de guerra”. Quizás, a modo de los adivinos etruscos que predecían el futuro examinando las entrañas del animal sacrificado, las vísceras de la devastación pétrea puedan ser estudiadas de forma crítica y retomar el afán reformista de la utopía. No todo está perdido. Las ciudades de Gorka García aún pueden albergar deseos detrás de la estética de la destrucción. 

La ilusión (Soyez realistes demandez l’impossible)


UTOPOS/DISTOPOS, Gorka García Herrera
Del 17 de marzo al 2 de mayo de 2017
Aurora Vigil-Escalera Galería de Arte


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