viernes, 29 de diciembre de 2017

CARTOGRAFÍAS DEL DEVENIR CORPORAL

Las fronteras entre ciencia ficción
y realidad social son una ilusión óptica.
Donna Haraway
(Manifiesto Cyborg, 1985)


¿Qué será de la evolución humana y en qué grado dependerá de la tecnología? ¿Llegaremos a fabricar nuestros propios cuerpos? ¿Qué somos o qué estamos dejando de ser? ¿La hipertecnologización conducirá a la deshumanización? Muchas son las preguntas y demasiado especulativas las respuestas. Lo posthumano camina en las arenas movedizas de un futuro que ya está aquí. Ni utopía ni ciencia ficción. El superhombre de Nietzsche es el cyborg del hoy.

María Castellanos & Alberto Valverde

El ser humano siempre ha recurrido a la tecnología para dar soluciones a las limitaciones del cuerpo. Iván Mejía en su ensayo El cuerpo posthumano afirma: “El cuerpo intervenido por la tecnología es absolutamente tangible en diferentes momentos de la historia. Desde que esta relación, cuerpo-tecnología, se concebía de una manera antagónica, hasta que es posible su triunfal simbiosis. Así, progresivamente, las nuevas máquinas, y todo tipo de dispositivos, se han ido adaptando, introduciendo, o integrando —como los lentes de contacto, los estimuladores cardíacos, u otras prótesis— al cuerpo. Ello, sin referirnos, aún, a los avances científicos como la clonación y la ingeniería genética, que implican cambios sustanciales en el (ex)ser humano y todos los aspectos de la vida.”
La tecnociencia y la biotecnología dibujan nuevas cartografías de un devenir corporal a medio camino entre el imaginario y la realidad. En Ensayo y error del posthumano María Castellanos & Alberto Valverde exploran la relación entre cuerpo, tecnología y arte contemporáneo. Su doble objetivo se centra, en sus propias palabras, en “investigar sobre los nuevos paradigmas de la escultura desde el uso de herramientas de fabricación digital y en indagar acerca de cómo será el futuro humano amplificado por la tecnología, en definitiva, averiguar el porvenir de lo posthumano y establecer de algún modo el canon de ese futuro ser.”


En 1992, tuvo lugar la primera exposición que abordó dicho campo de producción. Titulada Post Human fue organizada por el comisario norteamericano Jeffrey Deitch y en ella participaron diversos artistas que, como Cindy Sherman, Yasumasa Morimura o Kiki Smith, se enfrentaron a la reorganización tecnológica del cuerpo. Está claro que éste, como afirmó Patricia Mayayo, “ha dejado de ser una realidad estable para convertirse en un proyecto cambiante, susceptible de ser reinventado y reconstruido sin cesar, a medio camino entre lo orgánico y la máquina; un cuerpo, en una palabra, posthumano”. 


La literatura y el cine han sido terrenos especialmente fértiles para estas reflexiones. Acaecida la muerte de Dios, Gott ist tot que diría el filósofo alemán, Prometeo le ha sustituido. El hombre se erige en dador de vida. Lo hizo el profesor Spalanzani en El hombre de la arena (1816) de E.T.A. Hoffmann, Frankenstein (1818) en la novela de Mary Shelley, el científico Rotwang en Metrópolis (1926) de Fritz Lang y el doctor Eldon Tyrell en Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Los ejemplos son interminables, pero en todos ellos es posible apreciar la dicotomía como eje central del debate: natural/artificial, orgánico/inorgánico, ficción/realidad, mente/cuerpo, hombre/mujer, naturaleza/cultura…
María Castellanos & Alberto Valverde afrontan el proyecto con la mente puesta en superar estas dualidades y como una obra abierta, como un work in progress acorde al propio carácter procesual y de mutación de lo posthumano. Así, el ser resultante no ha sido concebido de forma canónica sino como un “ensayo visual” acerca de cómo podría ser en un futuro no muy lejano. Para llevarlo a cabo crearon su propia herramienta: una impresora 3D de aluminio y metacrilato capaz de imprimir esculturas a escala humana. Previamente escanearon a dos modelos desnudos, uno femenino y otro masculino, en muchas de las ocasiones repitiendo la misma pose en ambos con el objetivo de poder mezclar los cuerpos digitalmente para trasladarlos posteriormente a la impresora.



 En Ensayo y error del posthumano el ser resultante goza de un cerebro de mayor tamaño y el placer sexual le vendría dado por él y por la conexión con el cerebro de otro posthumano. Sus pies prescinden de los dedos y tiene partes vegetativas para poder beneficiarse de algunas de las funciones de las plantas como es la fotosíntesis. La hibridación es premisa fundamental. No es ni hombre ni mujer, sino un ser postgenérico inspirado en el Manifiesto Cyborg (1985) de Donna Haraway para quien el género es una categoría obsoleta.  La importancia del cyborg radica en que liberará a los humanos de su propia condición humana. Es transgresor, un arma política y de reflexión que, en su función salvífica, es capaz de subvertir las dominaciones de raza, sexo y clase simbolizando, asimismo, la lucha y la resistencia ante el patriarcado, el colonialismo y el capitalismo. Haraway aboga por la “tradición utópica de imaginar un mundo sin géneros, sin génesis y, quizás, sin fin”. Aunque, llegados a este punto, ¿tendría sentido la vida sin la muerte?


El término cyborg (del acrónimo cyber, cibernético y organism, organismo; es decir, organismo cibernético) fue acuñado ya en 1960 por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline para referirse a un ser humano mejorado que podría sobrevivir en entornos extraterrestres. Francesc Mestres y Josep Vives-Rego en su texto Reflexiones sobre los cyborgs y los robots: Evolución humana y aumentación recogen que Clynes y Kline “llegaron a esa idea después de pensar sobre la necesidad de una relación más íntima entre los humanos y las máquinas en un momento en que empezaba a trazarse la nueva frontera representada por la exploración el espacio. Los creadores del término cyborg pensaban en un proceso de autoconstrucción y mejora humana o aumentación y no en un proceso de creación de novo total y externo al propio ser humano. Esta concepción de cyborg, como humano mejorado o autoconstruido, no coincide con la que se refleja generalmente en las películas de ciencia ficción y que se encuentra en el imaginario social. En estos casos se sobrentiende que los cyborgs han sido fabricados en sofisticados laboratorios futuristas”.
A ello debe añadirse que la literatura y el cine están plagadas de excéntricos científicos que, en un segundo análisis, constituyen figuras herederas de un régimen heteropatriarcal. Desde la misoginia de La Eva Futura de Villiers de l`Isle-Adam a la fabricación de autómatas que perpetúan el rol de la femme fatale como el robot Futura de Metrópolis, llegando hasta la replicante Pris concebida como “un modelo básico de placer”.  El futuro posthumano no es abordado al margen del género de ahí la impronta conceptual que el Manifiesto cyborg de Haraway tiene en el proyecto de María Castellanos & Alberto Valverde en aras de la consecución de su propio sujeto postgénerico.


Ensayo y error del posthumano deconstruye el cuerpo humano borrando fronteras. Los tecnófilos lo admirarán mientras los tecnófobos verán en ello la distopía de una tiranía tecnológica fagocitadora. El dualismo vuelve, ¿estamos ante una mejora de lo orgánico o ante un dominio de la máquina de consecuencias imprevisibles? En nuestras manos queda elegir si posicionarnos del lado de los apocalípticos o de los integrados.




miércoles, 27 de diciembre de 2017

LA CASA ALBERGA EL ENSUEÑO

“La casa es un escenario concreto,
íntimo y único de la vida de cada uno,
mientras que una noción más amplia de
la arquitectura implica generalización,
distancia, abstracción.”

Habitar, Juhani Pallasmaa


Cuando Ella May y Tike Hamlin maldecían su casucha de madera al tiempo que ansiaban una de adobe, posicionaban a la deseada “casa de tierra” y a su antítesis ruinosa en el eje central de sus vidas. De ello se traduce que la casa no sólo es un espacio físico, sino también simbólico. No sólo es una construcción de ladrillos o tablas, sino también de recuerdos y sueños. Su significado va más allá del mero hecho de dar cobijo, es un espacio afectivo que refleja la identidad de quien la habita.
“¿Cuánto tiempo más vamos a quedarnos atrapados en esta vieja cárcel?”. Woody Guthrie ponía en boca de Ella May estas palabras porque en la novela “Una casa de tierra” el hogar dulce hogar no existe salvo en el ensueño.

Lovington (acrílico sobre lienzo, 100 x 100 cm)

En “Somewhere… Nowhere” Mónica Dixon enfrenta al espectador como sujeto habitacional a una doble realidad: la casa onírica frente a la arquitectura abstracta, el hogar quimérico versus un escenario caracterizado por la neutralidad espacial. El primero representado en su aspecto exterior y el segundo de manera interior. El dentro y el fuera deberían tener una continuidad, una complementariedad, pero lo cierto es que estas obras se singularizan precisamente por eso, por la tensión y la dicotomía existente entre ambas partes aun cuando la ausencia del morador sea nexo común en los dos enfoques.  
Es más que probable que Juhani Pallasmaa tenga razón al afirmar que “quizás la idea de hogar no sea en absoluto una noción propia de la arquitectura, sino de la sociología, la psicología y el psicoanálisis”. El hogar dulce hogar está simbolizado por la noción de la «casa onírica» definida por Gaston Bachelard en su libro La poética del espacio. Ésta debería tener un desván y un sótano. El primero corresponde al lugar simbólico donde almacenar los recuerdos agradables, mientras que los desagradables se guardan en el segundo. El prototipo mental de «casa onírica» es condición sine qua non para el arraigo metafísico de su habitante. Para Carl G. Jung, los arquetipos arquitectónicos corresponderían a unas imágenes primigenias vinculadas a experiencias, emociones y asociaciones. Los paisajes con casa de Dixon estarían en esta categoría, mientras que los interiores, protagonizados por conceptos como el espacio y la luz quedarían al margen de esas imágenes universales de la mente humana.

Nowhere nº 5 (acrílico sobre lienzo, 50 x 50 cm)

“La casa alberga el ensueño”, dejó escrito Bachelard. Y es que, para el filósofo francés, “los recuerdos de las antiguas moradas se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros imperecederas”. El hogar originario acompaña al habitante-soñador el resto de sus días a pesar, incluso, de los cambios de domicilio. Porque el ensueño remite a sensaciones, a olores… no tanto a aspectos espaciales y arquitectónicos. Nuestro inconsciente estaría agazapado en la morada primitiva y lo más próximo a ésta sería la casa natal. A lo mejor una de las claves de los paisajes de Mónica Dixon está ahí, en su memoria, en unos escenarios mentales de lugares que no existen o sólo lo hacen en pequeñas dosis como reflejo de algún territorio subsumido en el inconsciente de la pintora y sus orígenes norteamericanos. Grandes planicies, territorios de viento y polvo en Oklahoma, Colorado, Kansas, Nebraska o el Panhandle de Texas en el que vivió Woody Guthrie y que es leitmotiv de su citada novela.  Casas solitarias, aisladas y vulnerables en la amplitud de la llanura merced a los elementos naturales y marcadas por el estigma de un pasado, pero no olvidado, Dust Bowl. Es el paisaje de Guthrie, pero también de John Steinbeck o de la fotografía de Dorothea Lange.

Riverview (acrílico sobre lienzo, 50 x 50 cm)

La arquitectura moderna ha procurado evitar o eliminar la imagen de la «casa onírica». Según Pallamaa “parece haber abandonado por completo la vida y haber huido hacia la pura invención arquitectónica. La arquitectura auténtica representa y refleja un modo de vida, una imagen de la vida. En lugar de eso, los edificios contemporáneos a menudo parecen vacíos y no parecen representar un modo de vida real ni auténtico. La vanguardia arquitectónica contemporánea ha rechazado conscientemente el concepto de hogar”. Bajo nuestra idea sociocultural de casa esperamos que sus espacios estén divididos en salas, dormitorios, baños… pero en los interiores de “Somewhere… Nowhere” eso no ocurre generando inquietud y una cierta desorientación. Cuando uno accede a una vivienda entra en el mundo de quien la habita a través de sus muebles, de sus objetos personales. Aquí no hay nada excepto un juego arquitectónico de luz y espacio. Ni siquiera sabemos si, realmente, se trata de una casa. Podría ser cualquier espacio de tránsito en cualquier edificio de cualquier parte del mundo. Son interiores que no revelan la intimidad del hogar. ¿Una casa deshabitada conserva la condición de casa?

Scape nº 2 (acrílico sobre lienzo, 120 x 120 cm)

 Hay algo en los lienzos de Mónica Dixon que hace al espectador contener la respiración. En un primer momento puede vincularse a su perfección técnica y la atmósfera detenida. Pero la asepsia estética de su trabajo no es la única causante porque, en una segunda lectura, nos hacemos conscientes de que el auténtico punch de sus obras radica en enfrentarnos al habitar en su estado más puro y especulativo. Como sujetos contemporáneos de una sociedad que vive en constante cambio y aceleración, la quietud de estas obras nos traslada a una reflexión metafísica profunda. Ante estas casas que parece no habitar nadie surgen las dudas, ¿es el hombre del presente un hombre sin casa como se preguntó Otto Friedrich Bollnow? Tal vez, como sostiene la filósofa Françoise Collin, “en cierto modo, ahora llevamos nuestra casa a la espalda como el caracol. Nuestro hogar está en cualquier parte que nosotros estemos”. Porque quizás, y volviendo a Bollnow, “habitar más que la posesión de una casa es una disposición espiritual interior del sujeto”. 





PRENSA

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lunes, 4 de septiembre de 2017

GEOLOGÍA DEL TIEMPO Y LA DERIVA

“Las ruinas ofrecen a la vista el espectáculo
del tiempo y añaden al inmemorial
tiempo geológico los tiempos múltiples
de la experiencia humana.” 

El tiempo en ruinas, Marc Augé


En la sociedad del espectáculo de Guy Debord, ¿cuál es el uso que hacemos de las ruinas? La mercantilización de la cultura, la parquetematización de los lugares y la sustitución del original por sus réplicas produce imágenes estereotipadas y artificiales de los yacimientos arqueológicos. La consecuencia directa es la proliferación de un espectador que se aproxima a la ruina de manera superficial y fugaz.

Cristina Ferrández plantea para las Termas Romanas de Campo Valdés tres instalaciones en íntima conexión con un museo de sitio que conserva un alto porcentaje de restos materiales originales y cuyo planteamiento museográfico le permite alejarse de la mera trivialidad de la postal turística. Dejó escrito Augé en su obra El tiempo en ruinas que “la conversión del mundo en espectáculo es, respecto a sí misma, su propio fin; en este sentido, quiere ser expresión del fin de la historia, de la muerte de la historia. Las ruinas, por su parte, aún dan señales de vida”. De este modo, la interacción de los site-specific de la artista con el yacimiento busca reafirmar la historia humana y las eras geológicas, su formación y devenir, así como poner en relevancia la vida de unas ruinas que recogen el código genético de la ciudad.

Marc Augé

El proyecto “Geología del tiempo y la deriva” de Ferrández se asienta en su interés por la antropización del territorio, por las transformaciones infligidas por las sociedades sobre el medio desde el origen de los tiempos. Como creadora multidisciplinar sus trabajos abarcan escultura, fotografía, videoarte e instalación siempre enfocados al estudio del paisaje y la relación del individuo con el hábitat explorando, a partir de ello, cuestiones de género, ecología, antropología, sociología y geografía humana. En esta ocasión, plantea dos proyecciones en las estancias de las termas públicas de época romana y una tercera en interacción con la muralla de fundación bajoimperial y con los proyectiles medievales. La artista realiza un análisis estratigráfico y estético huyendo de una aproximación banal a la ruina y a su transformación en espectáculo para adentrarse en la experiencia del tiempo humano y geológico.  

“Lo que nos cautiva en el espectáculo de las ruinas, incluso en aquellos casos en que la erudición pretende lograr que nos relaten la historia, o en aquellos en que el artificio de una escenificación de luz y sonido las transforma en espectáculo, es su aptitud para hacernos percibir el tiempo sin resumir la historia ni liquidarla con la ilusión del conocimiento o de la belleza”. Son, de nuevo, palabras de Augé. La “acción artística” de Cristina Ferrández busca hacer hincapié en los distintos materiales y variadas texturas que componen el yacimiento (opus, calizas, areniscas…) reflejando su curriculum vitae geológico y despertando la conciencia de un tiempo expandido más allá de la historia humana en un espectador del que se espera que salga de su letargo para aprehender la ruina bajo una mirada contemporánea.




domingo, 3 de septiembre de 2017

CIUDAD EFÍMERA


“No se recuerda qué necesidad u orden o deseo
impulsó a los fundadores de Zenobia a dar esta forma a su ciudad,
y por eso no se sabe si quedaron satisfechos con la ciudad
tal como hoy la vemos, crecida quizá por superposiciones
sucesivas del primero y ya indescifrable diseño”.

Las ciudades invisibles / Italo Calvino



En el año 1972, Italo Calvino publicó el libro “Las ciudades invisibles”, un conjunto de relatos de ciudades imaginarias que el viajero Marco Polo cuenta a Kublai Kan, emperador de los tártaros. Se trata de una serie de lúcidas descripciones de urbes imposibles que sumergen al lector en reflexiones aplicables a la ciudad contemporánea.

La instalación site-specific de Colectivo DV (Diana Coanda y Víctor Velasco) para el patio del Museo Casa Natal de Jovellanos podría ser una de esas ciudades descritas por el escritor italiano. “Ciudad efímera” es una urbe de ficción asentada sobre una cimentación de escombro industrial. Se trata de una metrópoli de mimbre construida a partir de formas geometrizadas, irregulares y de trazo filiforme. Las estructuras están cubiertas de gasa y escayola. El yeso es un material empleado en revoques y enlucidos, no para funciones estructurales primordiales, no es un componente duradero porque la ciudad efímera no necesita un armazón estable. Es nómada y, como tal, en cada exposición se transforma y se adapta al espacio disponible como metáfora de una realidad: para la ciudad-espectáculo todo es urbanizable. Juanma Agulles en su ensayo La destrucción de la ciudad sostiene que “las formas de habitar el espacio ya no pueden basarse en la identidad ni en lo fijo, sino que se deben a lo adaptable y lo móvil”. La ciudad, al menos en el sentido histórico que tiene la palabra, está próxima a su extinción fagocitada por su propio desarrollo sin límites, absorbida por dinámicas de construcción-destrucción / inversión-especulación. 


Ciudad efímera en el Museo Jovellanos
Colectivo DV presenta “Ciudad efímera” como una isla urbanizada que permite al espectador rodearla y visualizarla desde diversas perspectivas. También visitarla de manera diurna o nocturna bajo una luz ultravioleta. Cada visión es acompañada de su correspondiente audio generador de ambiente. Como en el resto de sus trabajos, juegan con la dualidad conceptual y el contraste a partir del empleo de materiales antitéticos: día/noche, yeso/escombro, ligereza/pesadez, blanco/negro.

Paul Virilio en su texto “La ciudad sobreexpuesta” definió a la metrópolis actual como el fósil de una sociedad pasada, como un “paisaje fantasmal” caracterizado ahora por su forma dispersa, sus límites imprecisos y su elevada movilidad. Por tanto, esta urbe pasajera de Colectivo DV conduce a deliberar sobre la actual ciudad postindustrial surgida a partir de la década de los años setenta del siglo XX y, para ello, la asientan sobre una base de escoria metalúrgica de la que emergen edificios que, casi a modo a modo de vestigios, completan una especie de panorama lunar estéril en el cual la vida sólo es transmitida a partir del elemento sonoro. 


Ciudad efímera en el Museo Jovellanos
¿Qué paisaje nos dejará el crecimiento urbano ininterrumpido? El ángel de la Historia de Walter Benjamin podría sobrevolar la “Ciudad efímera” y ver en esos escombros industriales de los cimientos la catástrofe del progreso. Pero, ¿sucumbe la ciudad ante un terreno yermo o bien emerge de un suelo de deshechos? Si las ciudades son un reflejo de las sociedades que las habitan en la respuesta a esta última pregunta estará el germen de la ciudad del futuro. 



Proyecto comisariado para La Noche Blanca 2017 | Gijón

Youtube: Montando Ciudad efímera

El digital de Asturias

Arteinformado

El Comercio

El Comercio



miércoles, 26 de julio de 2017

PAISAJES DEL OLVIDO

“Como arena, el silencio sepultará las casas.  
Como arena, las casas se desmoronarán.  
Oigo ya sus lamentos. Solitarios. Sombríos.  
Ahogados por el viento y la vegetación”

La lluvia amarilla / Julio Llamazares



El campo no es el paraíso perdido. Es una tierra de nadie entre un pasado, no tan lejano, que se extingue inexorablemente y un presente que avanza sin mirar atrás. Es una tierra quemada en la que el viento arrastra los recuerdos y la maleza absorbe la memoria. 

La serie Transcurso de José Quintanilla traduce en imágenes el fenómeno de la despoblación del medio rural abocado a la ruina tras el abandono. Sus fotografías se tiñen, por tanto, de escombros y silencios, de destrucción y melancolía. Este proyecto es la consecuencia lógica y coherente de Mi casa, mi árbol en el que reflexionaba acerca del hábitat en el campo manchego y la íntima conexión del hogar con su entorno. 


 Ahora, la casa no es sino ruina y la naturaleza no es compañera sino la fuerza poderosa que ha ganado la batalla. El anciano protagonista de La lluvia amarilla lo relata del siguiente modo: “El proceso de destrucción siempre era el mismo, e igual de irreparable, en cada casa. El moho y la humedad roían en silencio, primero, las paredes, más tarde, los tejados, y, luego ya, como si de una lenta lepra se tratara, el esqueleto descarnado de las vigas en que aquellos se apoyaban. Después, aparecían los líquenes silvestres, las negras garras muertas del musgo y la carcoma, y, al fin, cuando la casa entera estaba ya podrida hasta sus últimas sustancias, el viento o una nevada acababan arrumbándola”. No es una aldea, es un cementerio de casas profanadas por la vegetación. Muros, ventanas, puertas y escaleras, ahogadas en un mar de zarzas, ven cómo su rastro va siendo borrado de forma irreparable.  

Las fotografías de Transcurso recogen la ruina como quintaesencia de un paisaje que sentimos muy cercano. Es el paisaje de nuestros padres y abuelos. Ellos lo construyeron, lo habitaron, dejaron en él su impronta física y emocional. Las grietas de las paredes de las viviendas son heridas que no cicatrizarán. El éxodo del campo a la ciudad ha condenado a estos parajes a un doloroso olvido.  


La aproximación de Quintanilla no es romántica, va más allá del mero pintoresquismo anecdótico. Sus ruinas no exaltan un pasado mitificado, sino que remiten a una realidad presente. La ruina romántica es grecorromana o medieval, pero ésta es coetánea. Marc Augé dejó escrito acerca de la ruina que “es el tiempo que escapa a la historia: un paisaje, una mezcla de naturaleza y de cultura que se pierde en el pasado y surge en el presente como un signo sin significado, sin otro significado, al menos, que el sentimiento del tiempo que pasa y que, al mismo tiempo, dura”. Sin embargo, las ruinas de Transcurso no escapan a la historia, son la historia de nuestras familias, una herencia no sólo material sino también afectiva y simbólica. Son nuestras ruinas emocionales, nuestros recuerdos, nuestra memoria subsumida por la naturaleza y convertida en un lugar de no retorno.  


Es el fin de un modelo de vida. Una metáfora fotográfica de la España vacía de la que habla Sergio del Molino: “Hay dos Españas, pero no son las de Machado. Hay una España urbana y europea, indistinguible en todos sus rasgos de cualquier sociedad urbana europea, y una España interior y despoblada, que he llamado España vacía. La comunicación entre ambas ha sido y es difícil. A menudo, parecen países extranjeros el uno del otro. Y, sin embargo, la España urbana no se entiende sin la vacía. Los fantasmas de la segunda están en las casas de la primera”. ¿Expulsión o autoexpulsión de estos lares? El único habitante de Ainielle, la aldea protagonista de La lluvia amarilla, se resiste hasta la muerte a abandonar su casa, sus raíces, mientras que su hijo huye para no volver jamás. Por el contrario, en El camino de Delibes, Daniel, el Mochuelo, es obligado por su padre a ir a la ciudad con el ánimo de “progresar”. Escapadas voluntarias y abandonos forzados, de todo hay, pero todo deja el rastro de la ausencia.  


“El presente no lleva consigo la larga cola del pasado” señala Byung-Chul Han en El aroma del tiempo. Lo nuevo y efímero (la ciudad) sustituye a lo antiguo y perdurable (el campo). En este ensayo, el filósofo coreano analiza cómo la identidad de nuestra época se vuelve pasajera y para ello recurre a Heidegger quien, a través de la filosofía del arraigo y de la tierra “intenta estabilizar el suelo para la estancia humana que ya hace mucho que se tambalea y que incluso amenaza con desaparecer”. El sujeto contemporáneo se ha visto empujado al destierro en una sociedad de movilidad permanente. Echar raíces es caduco en medio de tanta prisa. Las fotografías de Quintanilla nos trasladan a esa queda quietud que está ausente ya en casi todo lo que nos rodea.  

Vivimos la urbanización del mundo hasta tal punto que a veces es difícil establecer dónde comienza y dónde acaba una ciudad. El hábitat rural tradicional está en crisis reducido a una iconografía baldía. La memoria del lugar queda aplastada por los criterios de ordenación territorial. Transcurso recoge el Zeitgeist de nuestra época, fija una taxonomía del abandono, de pueblos que se desertizan. Son los paisajes del olvido. 

P. D. Ainielle existe y está entre nosotros. La lluvia amarilla sigue cayendo. 





viernes, 21 de julio de 2017

COLECCIONISMO, FISCALIDAD Y MERCADO DEL ARTE A DEBATE

Daniel Levinas: "No hay que esperar ventajas fiscales. 
El Mesías llegará antes que la ley de mecenazgo"

El pasado 6 de junio dialogaron en la sede del diario Bez, situado en Gran Vía 16, los coleccionistas Daniel Levinas y Fernando Panizo en un evento cuya iniciativa y organización corrió de la mano de Arteinformado. Fue su director, Carlos Guerrero quien realizó la presentación del mismo.

Bajo el sugerente título “Coleccionismo español vs. Coleccionismo latinoamericano. Modos de coleccionar”Levinas y Panizo, ambos empresarios y coleccionistas, dialogaron con el público asistente acerca de las deficiencias que presenta el mercado del arte español y la problemática de contar con un marco fiscal muy restrictivo.


Daniel Levinas, Presidente de la Junta Directiva de The Phillips Collection de Washington, afirmó con rotundidad que en España el prototipo de coleccionista que existe es el del “coleccionista silencioso” por oposición al coleccionista latinoamericano que tiene tendencia a estar en los patronatos de museos y fundaciones, no tanto por deducir impuestos o por ego, sino por un verdadero afán de promoción del arte y de ayudar a los artistas.

Levinas también reflexionó acerca de las opciones que se presentan para el futuro de las colecciones y que, habitualmente, se centran en tres: herencia, venta o donación. Pero insistió en que cada vez son más los coleccionistas que optan por abrir un museo propio o crear una fundación con el objetivo de que la colección se muestre entera y no sufra el riesgo de desmembración.

Por su parte Fernando Panizo, impulsor del espacio de presentación de artistas Tasman Projects de Madrid, hizo hincapié en la preocupación existente por el excesivo pago de impuestos y por el impacto fiscal de la recepción de posibles herencias pero, igualmente, concluyó que este marco fiscal no es tan determinante para el mercado del arte como podría parecer en una primera impresión. A ello se unió la sentencia de Levinas: "No hay que esperar ventajas fiscales. El Mesías llegará antes que la ley de mecenazgo".


Ambos consideran que el verdadero foco de interés debe centrarse en el desarrollo nuevas iniciativas a favor del arte, no sólo en relación a la compra sino también con otras opciones que beneficien el ecosistema a través de un sólido tejido que cree una red de coleccionistas, artistas, curadores… Y, en el caso concreto del mercado español, Panizo insistió en la necesidad de transparencia de las Instituciones Públicas y lanzó al aire una pregunta: ¿Cuánto cuesta ser patrono del Museo Reina Sofía? Además, reiteró la importancia de conocer los proyectos artísticos de ámbito nacional, qué tipo se está desarrollando y quién lo está llevando a cabo.

Para finalizar, Levinas y Panizo concluyeron que las líneas de acción sobre las que trabajar se centraban en tres cuestiones primordiales: cómo actuar para promover el mercado del arte, cómo podemos ayudar a los artistas a salir fuera y cómo atraer al coleccionista internacional hacia el mercado español.


martes, 23 de mayo de 2017

COSMOGONÍA (CHORUS: WE ARE MADE OF STARS)

Sabía bien que fuera de los grandes planetas como
la Tierra, Júpiter, Marte, Venus, que tienen nombre,
hay centenares de planetas, a veces tan pequeños
que apenas se les puede ver con el telescopio
El Principito
Antoine de Saint-Exupéry


Un cataclismo es una catástrofe, un desastre de grandes proporciones producido en la tierra por agentes de la naturaleza. El cataclismo tiene, por tanto, una connotación negativa, pesimista. Sin embargo, esta noción es trastocada a la inversa cuando el Cataclismo es el de Catalina Rodríguez Villazón. Hablamos entonces de un Big Bang de creatividad, de una gran explosión de energía, texturas y colores brillantes que invaden la retina del espectador en forma de estrellas, nebulosas, galaxias y planetas. El Cataclismo de Catalina nos enfrenta, por tanto, a una auténtica cosmogonía pictórica en un espacio expositivo llamado, paradójicamente, La Cósmica. No es coincidencia, es el destino.


En el origen de este universo artístico es posible rastrear al divulgador científico Carl Sagan y, especialmente, su exitoso programa de televisión Cosmos: un viaje personal emitido en el año 1980. E. J. Rodríguez le describió con las siguiente palabras en un artículo para la revista Jot Down: “Carl Sagan nos hizo mirar hacia las estrellas y darnos cuenta de la magnitud del universo, en el que ocupamos un rincón infinitesimal. Nos trató, a los ciudadanos de a pie, como a seres inteligentes y a quienes la ciencia concierne tanto como a los propios científicos, porque el universo no es patrimonio de los científicos, sino de cualquiera que pueda alzar sus ojos y contemplar sus prodigios”.

De mano de Sagan algo tan complejo e inabarcable como el espacio se mostraba cercano y comprensible a través de una labor que aunaba el afán de popularización con sus dotes de gran comunicador. El cosmos que, ateniendo al sublime burkiano “desborda nuestra mente y provoca un sobrecogimiento del sujeto”, entró entonces en los hogares de las familias de los ochenta a través de la pantalla de televisión y entra ahora en los visitantes de la exposición a través del pincel de Catalina.


Cataclismo presenta una atmósfera galáctica a base de riqueza cromática y texturas que conforman superficies planetarias. No son manchas de color, es el universo mismo que se presenta ante nosotros como visto a través del telescopio espacial Hubble. Es materia pero también es espíritu, porque esta cosmogonía es fruto, además, de la revolución vital de Catalina vivida durante los últimos meses. Sus planetas emanan vibraciones anímicas porque, como exhortaba Kandinsky en De lo espiritual en el arte, el artista “tiene que expresar su mundo interior”. Y, si Catalina desprende energía, sus obras no podían ser menos. Es una de esas personas con luz propia, la misma que desprenden sus astros de papel y acuarela.

There is no art without contemplation sentenció Robert Henri y el universo, al igual que el arte, requiere una actitud contemplativa y de recogimiento. Pero ésta no es una actitud pasiva sino todo lo contrario. La contemplación implica una inquietud y la formulación de preguntas que quizás no tengan respuesta. Así, en Cataclismo, el cosmos y el arte se fusionan e invitan al espectador a viajar de planeta en planeta como hizo El Principito. Convirtámonos en astrónomos por un día o, al menos, durante el rato que visitemos la exposición porque Catalina, como Sagan, nos aproxima a tocar las estrellas con la mano.

Catalina y su Cataclismo



domingo, 14 de mayo de 2017

EL SÍNDROME NORMA DESMOND

“La mujer se mira en el espejo; su identidad está marcada por 
la abundancia de imágenes que definen la feminidad. Está enmarcada 
(se experimenta a sí misma como imagen o representación) por los bordes 
del espejo y entonces juzga los límites de su propia forma y pone 
en práctica cualquier autorregulación que sea necesaria.”

LYNDA NEAD
El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad



El 6 de febrero de 1992 el New York Times sacaba en portada una noticia sobre Stacey Stetler, modelo de pasarela y de revista de moda, que recurrió a la cirugía plástica para modificar la apariencia estética de una parte de su cuerpo. Esbelta, rubia, de ojos azules. Una auténtica top model de catálogo. Sin embargo, cuando Stetler se miraba en el espejo veía más defectos que virtudes. Su pecho plano hacía imposible distinguir si estaba de frente o de espaldas, según sus propias palabras.
El hecho de que un periódico tan popular y consolidado diese tal importancia al suceso lo convirtió de inmediato en un indicador sociocultural a tener en cuenta. Bajo el título Woman's Image in a Mirror: Who Defines What She Sees?, Lena Williams reflexionó al respecto analizando porqué una “mujer diez”, según los cánones estéticos establecidos, siente la necesidad de modificar su cuerpo para cercenar un complejo que le acarrea problemas de autoestima. 

Devotion to beauty (Acrílico y óleo sobre lienzo,
61 x 50 cm., 2016) 

La vinculación entre la imagen física y la autoestima tiene su consecuencia más directa en el sacrificio, en la necesidad de amoldarse a base de autorregulación a los ideales estéticos establecidos por la sociedad. Por ello, Sacrifice es el título que ha escogido Cristina Toledo para su nuevo trabajo. Un conjunto de pinturas y acuarelas que muestran a mujeres sometiéndose a tratamientos de belleza de diversa índole, algunos de los cuales semejan más auténticas torturas. Cada fémina se convierte en su propio verdugo. Es el fascismo del cuerpo.
La artista aborda la tiranía de la estética recurriendo a una recopilación de imágenes extraídas de diversos massmedia, de revistas como Vogue y fotografías de época. Estas iconografías encontradas son transformadas en pintura como mecanismo para resignificarlas y reflexionar acerca de conceptos como la feminidad, el fetichismo o el sufrimiento voluntario que conlleva alcanzar el ansiado ideal.

Sharpe your nose at home (óleo sobre lienzo, 60 x 60 cxm, 2016)

El canon de belleza ha sido estereotipado, reducido al mero atractivo sexual y convertido en un bien más ofertado por el mercado de consumo. Byung-Chul Han en su ensayo La salvación de lo bello insiste en que “la industria de la belleza explota el cuerpo sexualizándolo y haciéndolo consumible”. La belleza entra en crisis si se somete a la lógica del capital pues pasa a ser un simple producto. Y, ya se sabe que, en nuestra cultura del usar y tirar, cuando por la rapidez de las modas algo deja de servir o simplemente se vuelve viejo, se tira y se compra otro nuevo. Lo mismo ocurre con la belleza y el cuerpo femenino, inmerso en un perpetuo ciclo de juicios tanto ajenos como autoemitidos por seguir  la línea del canon impuesto. ¿Y, cuál es esa línea? Gilles Lipovetsky la analiza en La tercera mujer, un libro con luces y sombras pero sagaz en algunos aspectos como es el del análisis de la entrada de la belleza en el mercado de masas. El filósofo destaca la doble tendencia que se manifiesta como meta: la antiedad y el antipeso. El tándem delgadez-juventud se impone y las mujeres que no lo cumplan estarán entre las no elegidas. Sin embargo, este binomio tampoco es garantía de éxito. A Stacey Stetler no le funcionó. Ella ya lo tenía y no fue suficiente. En el fondo, nunca es suficiente. El poder coercitivo de las normas estéticas impuestas por el canon oficial siempre será fuente de insatisfacción constante.

Cosmetic mask (Acrílico y óleo sobre lienzo,
33 x 24 cm., 2017)

“Espejo mágico dime una cosa, ¿quién es en este reino la más hermosa”, se pregunta la madrastra de Blancanieves y se preguntan también todas y cada una de las mujeres que se sacrifican en aras de lograr esa supuesta hermosura. Para ello las protagonistas de Cristina Toledo se maquillan, usan extrañas mascarillas y artilugios opresivos varios para reducir arrugas o enderezar la nariz, se broncean, llevan tacones imposibles y asfixiantes corsés para marcar irreales cinturas de avispa. El es Síndrome Norma Desmond que se aferra cual sanguijuela al miedo, al pavor de marchitarse y perder la belleza. 

Vaporizer (Acrílico y óleo sobre lienzo,
33 x 24 cm, 2017)

La actriz Gloria Swanson encarna en El Crepúsculo de los Dioses (1950, Billy Wilder) a la citada Norma Desmond, una estrella del cine mudo atormentada por los fantasmas de su pasado. Es demasiado mayor para la industria del cine. Su edad la invisibiliza como mujer a pesar de su pasado profesional glorioso. Vive recluida en una mansión abarrotada de fotografías de jóvenes Normas Desmond, un martirio perenne para su psique de mujer que envejece. En un momento de la película, Norma cree que volverá a actuar ante las cámaras y es aquí donde comienza la secuencia de imágenes del sacrificio narradas por la voz en off de su amante Joe Gillis: “Un ejército de expertos en belleza inundó la casa de Sunset Boulevar. Soportó una horrible serie de tratamientos, contaba cada caloría como un atleta preparándose para los juegos olímpicos”.
Y así, bajo el Síndrome Norma Desmond, se encuentran las mujeres representadas por Cristina Toledo. Cada una viviendo su particular Sunset Boulevard sometida al chantaje de la belleza.

Beauty seekers (Óleo sobrel lienzo,
146 X 103 cm, 2017)



22.04.2017 - 29.05.2017



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